Cuentos de destierro, traición, amor y muerte. Nuestra protagonista, O-Rin, deambula a lo largo de una tierra machacada por la crisis y la violencia hasta reencontrarse con un pasado terrible.
Reencuentro fatal. Su deuda se cobrará muchas vidas.

Nos los va a narrar uno de los poetas más descarnados y brutales que ha brindado el cine japonés; por desgracia, en este momento de su vida, el futuro no se le presenta muy brillante...se podría decir que Hideo Gosha carece de futuro. La razón es un cáncer de esófago que ha estado creciendo en su cuerpo desde mediados de los 80; esto unido a sus problemas profesionales y familiares le deja pocas salidas. Su productor Kazuyoshi Okuyama descubre su enfermedad y para limar asperezas le ofrece, en el mismo hospital, la oportunidad de dirigir una gran película. Tal vez la última.
Confiesa que su deseo fue siempre participar en la célebre saga de Toei ¨Hibotan Bakuto¨, pero Okuyama no concibe ¨una vulgar película de yakuzas¨ para Shochiku, así que Koji Takada arregla un guión donde disfraza esta idea de drama de época; el de Tokyo tendrá su proyecto, carísimo, y además estará repleto de grandes actores. El título, ¨Kagero¨, se anuncia sobre un precioso atardecer, que ya pone de manifiesto las intenciones artísticas del film, y el cuerpo desnudo de la cantante y estrella televisiva Kanako Higuchi; seguiremos el recorrido de la sufrida existencia de su personaje a lo largo de un Japón que se está adaptando a la transición de la era Taisho a la era Showa entre crisis y alzamientos ultranacionalistas.

Rin Jojima, trasunto de la Ryu encarnada por Sumiko Fuji en ¨Hibotan¨, es una de esas poderosas mujeres que llevan ocupando el cine de Gosha desde la década anterior, y el imponente tatuaje de su espalda ejemplifica su posición bien defendida en el submundo que habita: el de las mesas de juego, los gángsters, los asesinos, los estafadores. Tras el violento encuentro con su hermanastro Ichitaro, Takada efectúa una inteligente maniobra, antes de que sea más tarde, y nos proyecta a la infancia de la protagonista, evocando a ¨Kai¨, escrita también por él.
Marcada de nacimiento por la sangre y la soledad, ¨Kagero¨ es la parábola existencial de esta desheredada de las calles que logra un hogar y se marcha como si todo hubiese sido parte de un sueño efímero, para mucho más tarde regresar y verlo convertido en una pesadilla por los jefes yakuzas; la deuda es su pesar, no tanto una venganza como sucedía con Yuki en ¨Lady Snowblood¨. Alrededor de ella, al estilo usual de Takada, aparecen otros tantos personajes, lo que puede producir recelo en el espectador, amenazado de nuevo por el mayor inconveniente de los melodramas de época de Gosha: la cantidad de secundarios, sobre todo masculinos, que se van acumulando, y con sus propias subtramas.

No obstante, pese a la que abre el amor fatal entre Ichitaro y la joven Koyo, trabajadora del antiguo restaurante familiar ahora bajo el mando del despiadado Otaki, la película seguirá muy de cerca los pasos de Rin sin desviarse demasiado de su objetivo, que es ni más ni menos que recuperar dicha propiedad. En homenaje a ¨Hibotan¨ las peleas y asesinatos, aunque salvajes, quedan en un segundo plano y así la historia deja que ella venza a sus enemigos por medio de su astucia en el juego y las apuestas (estas partidas están filmadas con una sensación de incómoda proximidad, y Rin siempre rodeada, siendo imposible su escapatoria, lo que acrecienta el calor del entorno, perpetuo, angustiante, pegajoso).
De esta forma los secundarios (no dejan de asomar caras nuevas pasada la hora de metraje) carecen de gran profundidad, y sus asuntos, rencillas, negocios sucios y demás sólo son importantes si repercuten en los planes y en los sentimientos de Rin, siempre en el centro de la tormenta (hay por ahí un rencor de Otaki a otro jefe yakuza por el control del carbón del territorio, que pasa de soslayo...). Destaca más que otra cosa la extraña relación que nace entre ella y el genio del juego Tsunejiro, quien se revela casi al comenzar la película (un fallo que debiera ser corregido de inmediato) como el hombre que asesinó a su padre frente a ella tiempo atrás.

Relación de odio, rencor, respeto y temor, muy tocada por el halo de lo romántico. Tatsuya Nakadai vuelve a los brazos de Gosha en un papel realmente misterioso e inquietante (atentos a su timbre ronco y su ritmo pausado; ningún actor nipón utilizó tan bien la voz como él) cuya función nunca sabe uno cuál es en realidad; éste demuestra una química blindada con Higuchi en pantalla (más que nadie del reparto), sin dejar de ser ese arquetipo que siempre interpretó: el solitario nihilista y enigmático con un gran pesar en la conciencia. Esta relación se perfila en la distancia, como otro sueño anhelado imposible de cumplir, tal vez para no terminar igual que Ichitaro y Koyo.
La razón que conduce a ¨Kagero¨ a un obligado desenlace de sangre y venganza es lo más predecible que pudieron imaginar Takada y Gosha (al fin y al cabo un yakuza sólo sabe saldar la humillación de la derrota con el castigo...), y aún así funciona por su simpleza, por no buscar más subterfugios ni complejas tramas (que de eso ya hubo bastante en ¨Hunter in the Dark¨ o ¨Death Shadows¨). Clímax en esa pura tradición ¨peckinpahniana¨ que tanto le gustaba al cineasta, donde el gran espectáculo, aderezado de brillantes secuencias de acción a cámara lenta, se une a estallidos de violencia desmedida y seres descendiendo a los abismos de sus instintos más salvajes.

Pero siempre conservando el lado romántico, o al menos su esencia más hermosamente fatalista. El director logró aquí por fin un gran éxito de taquilla, rompiendo su racha de mala suerte.
Por desgracia esta nueva buena racha iba a acabar pronto debido a su enfermedad. La última obra, aunque oficialmente esa es ¨Kagero¨, estaba en camino...

¨Sólo soy un pobre diablo¨, admite Silien a los policías, que no saben a qué atenerse. Y tiene muchísima razón.
Nos hallamos ante un diablo, el más calculador e inteligente. Porque la mayor habilidad del Diablo es hacer creer al Mundo que no existe. Y éste lo consigue.

Nos trae a este tipejo despreciable, pues, al menos para ellos, no hay nada peor que ser un criminal, salvo un soplón que se aprovecha de un criminal para su propio beneficio. Entra y se escurre cual lagartija entre el fango; el sr. Jean-Pierre Melville se dispone, a su vez, a utilizarle para traérnoslo en el que será su primera incursión, oficialmente hablando, en ese universo de los gángsters, cuya iconografía e imaginario ha tomado, sin ningun disimulo, del cine negro norteamericano, que adora. La esencia del mismo puede que ya impregnara a su ¨Bob, el Jugador¨, pero aquí todavía se acercaba más al drama.
Tal vez lo que deseaba era desprenderse de la etiqueta que le habían colocado sus aduladores de Cahiers du Cinema y sus jóvenes seguidores de la ¨nouvelle vague¨, virando por unos caminos mucho más convencionales, incluso comerciales, en cuanto a forma y temática; así era el francófono: independiente hasta las últimas consecuencias. Sin embargo hubo de plegarse a exigencias, como la de sus productores sobre contratar a un actor conocido si quería que ¨Le Doulos¨, inspirado en el debut homónimo del genio de la literatura criminal francesa Pierre Lesou, cuyas obras serían posteriormente muy llevadas al cine, tuviera éxito en las salas.

Ese actor es Belmondo, a quien le une una relación de desprecio mutuo. Pese a ser el protagonista y mencionarse el tipo de personaje que encarna al principio de la película, ese criminal que se aprovecha del criminal, el soplón, la rata, con sombrero que lo delate, no es él con quien la empezamos. Sello característico del cine de Melville, el destino marca la senda por la que caminan los hombres; si es así Maurice se dirige con determinación, pero sin saberlo, a su propia sentencia de muerte, como si andase por un corredor de la muerte metafórico figurado en los pasadizos de ese túnel en el cual le vemos a través de un extenso y elaboradísimo plano-secuencia.
Irá a cometer un crimen, y contra un amigo (Varnove) por venganza. Mucho más tarde describirá este hecho como casual: ¨Ese movimiento fue terrible: se giró y vio la pistola. Nada más¨. Melville empapará a sus gángsters de una impasibilidad implacable, contagiada por el entorno, dotando al ya de por sí nihilista universo del ¨noir¨ de un estigma de resignación, casi melancólicamente poético; así concibe el género, así debe concebirse: tan duro, áspero, frío e impenetrable como las aceras a las que se arrojan los individuos que lo habitan. El criminal recién salido de prisión de Serge Reggiani es un perfecto ejemplo, pero, mejor que él, el Silien de Belmondo.

Arropado, casi oculto, por las sombras de la tan particular fotografía de Nicolas Hayer, de raíz expresionista, el actor sufre la restricción de no poder improvisar y su deber a atenerse a una actuación lacónica y gélida; más bien desalmada, y es algo que captura al vuelo. Narrado con silenciosa precisión, en una serie de largos planos-secuencia por los que se distinguirá la película (y toda la obra del cineasta), el atraco que prepara Maurice es lo que dispara una serie de desastres donde la amistad, la lealtad y la confianza son aplastados por el yunque del interés y la codicia; ni siquiera los criminales pueden fiarse de su código interno.
Se agazapa en las tinieblas el soplón. Regala su sonrisa malévola a la pobre y machacada Thérèse (en una de las escenas más terriblemente crueles de la Historia del cine, irrealizable hoy día). A partir de aquí, cual héroe de tragedia épica, Maurice se levanta y se enfrenta a los elementos en busca de venganza; al otro lado una policía de métodos desesperados dirigida por un sagaz comisario que también formará parte del mundo gangsteril ¨melvilliano¨ para la posteridad (aquí un magistral Jean Desailly, protagonizando una escena inolvidable donde su verborrea ante Silien y su andar en círculos por el despacho es filmada sin cortes desde el mismo eje fijo).

Entre el humo de los bares, sutilmente fotografiado en el blanco y negro rugoso, entre las calles mojadas por la lluvia, y sobre todo, y otra ¨marca de la casa¨, entre habitaciones que dificultan la escapatoria a un lado y al otro, Silien hace sus juegos de manos como un mago del engaño, se burla de unos y otros; criminales, policías, mujeres y nosotros mismos caemos presa de su arte para la manipulación, como un maestro de ceremonias que moldea este mundo de muerte negra a su antojo. Un buen trabajo tenemos aquí en el desarrollo de un guión que pasa por muchos lugares, intrigas y traiciones; complejo, sí, pero tampoco enrevesado.
Basta con prestar atención a las jugadas del soplón para salir siempre airoso, siendo la culminación de su obra el incluso quedar como inocente ante los ojos del hombre al que vendió sin miramientos. Y mientras tanto Maurice en la tela del desconcierto, la cual queda bien enhebrada gracias a unos ¨flashbacks¨ fantasiosos (magnífico uso de la forma y el estilo) donde la auténtica verdad nunca es revelada, pero que sin embargo conduce, porque siempre deben de haber brechas en las mentiras, a un final apocalíptico. El de ¨Le Doulos¨ trata la imposibilidad de huir de los pecados y la corrupción propia y el castigo por la traición del código de honor.

Paul Misraki aporta unas melodías de oscura profundidad subrayando la fatalidad, la catástrofe. Melville volvería a obligarnos a habitar estas esferas refinadamente viscosas para instalarnos en ellas hasta el final de su carrera.
Por desgracia ya no lo volvería a hacer con Belmondo a bordo, pero pudo brindarnos la que podría disputarse como la más impresionante interpretación de su vida, con todo lo lacónica y estoica que sea. En su contención radica su grandeza, como sucede en la propia película.

Nos concienciamos, o al menos se intentó, con el pobre, con el pequeño empresario, con el exiliado, con aquél que quiso ascender en el escalón social...
En esta ocasión el sr. Berlanga no arrastra por los pies hasta las tripas de una prisión para que nos pongamos frente a frente con el preso común y comprendamos mejor todo su mundo.

Es un viaje de esencia tan ácida que causa heridas en las fosas nasales. Y llega muy tarde, nada menos que seis años después de la chiflada ¨astracanada¨ de ¨Moros y Cristianos¨, marcando, para desgracia de todo el cine español, la última colaboración entre el director y su compañero de fatigas Rafael Azcona. Dejando a medias el frustrado proyecto de una 4.ª parte de la saga ¨Nacional¨ debido a la muerte de Luis Escobar se lanza precisamente a organizar una especie de curiosa relectura de la primera, ¨La Escopeta¨, junto a su hijo Jorge al guión.
Esto podría impedir a más de uno acercarse, por el mero hecho de repetir los mismos esquemas en los que se ha apoyado toda la obra del valenciano, y sería un error; en efecto, no hay nada en ¨Todos a la Cárcel¨ que no lo tengamos visto y oído, pero el tema a tratar en el mundo ¨berlangiano¨ siempre está en el fondo, porque lo importante es cómo se trata. No hay más que ver el disparate de trama que la inicia, con una intriga política llena de corrupción gubernamental y hampón italiano encerrado que pareciera sacada de las páginas de LeCarré; eso de fondo, y vemos otra vez a Sazatornil encarnando a un Canibell más envejecido y amargado, ahora con el nombre de Artemio.

Esto es: el fabricante de porteros electrónicos se dedica ahora al negocio de sanitarios, y su aventura al interior de la cárcel valenciana de Modelo repite los pasos en la cacería de los aristócratas Leguineche; sin embargo su participación aquí no se da de manera voluntaria, sino totalmente forzada, y el aire empieza a faltarnos incluso antes de haber entrado. Berlanga se hace con las galerías auténticas de la vieja prisión de Mislata, dentro de Picassent, y allí cuela toda su farándula, creando un esperpento en movimiento cuyas proporciones hacía tiempo no se veían en su cine.
Esta farándula va a formar parte de otra variante del festejo de ¨Acoja a un Pobre en su Mesa¨ que ya vimos en ¨Plácido¨, y sirve de escaparate para el asunto del mafioso retenido simplemente para que todos los invitados se intenten beneficiar de ello. Se trata de la generación del llamado ¨Pelotazo¨, los empresarios ejemplo del modelo económico neoliberal que ha desarrollado la administración González, y quienes sustituyen muy orgullosos a los mismos sinvergüenzas y caraduras que antes que ellos se aprovechaban del sistema. Un reemplazo con más lustre y más aceptación social, por ignorancia, muy en disfrute de sus repugnantes acciones.

Porque si antes había cacerías, como bien dice el personaje de ese gracioso Antonio Resines, ahora hay reuniones sociales de concienciación como la que vemos aquí. Pero las únicas conciencias que circulan están sucias y asquerosas, y es que Berlanga y su hijo escupen con mucha furia sus críticas, mofándose, bastante zafiamente, de todas las personalidades concentradas: de la política, de la cultura, de la iglesia, del mundo de los negocios, incluso de la Historia misma de España, que cara a cara se encuentran en una situación social nueva pero con los viejos rencores palpitando en sus hígados.
El clima en esta película es por tanto pegajoso, la mala sombra pulula por encima de las cabezas de todos, y mientras el pobre Artemio, como el pobre Plácido, sin poder arreglar los asuntos que le tienen con el agua al cuello. A su alrededor la cámara de Berlanga capta la miseria apiñada, a la que mira de manera más tierna (los presos, ruina de la Historia, quienes sólo desean comer) o más rabiosa (los funcionarios y políticos, que se refugian en apariencias). Pero algo les distingue a todos por igual: cada uno piensa sólo en su propio beneficio, y el sufrimiento del prójimo no importa lo más mínimo.

Así, mientras dos dicharacheros presos (Manuel Alexandre y Rafael Alonso) intentan fornicar con unas bailarinas de la fiesta, el responsable de su organización (José Sacristán) se carga sus principios cenándose los langostinos que en principio iban a servirse, sólo porque la televisión no va a retransmitir el evento; y como todos los periodistas sólo buscan morbo (en este caso el objeto de su interés es un preso que mató a hachazos a su esposa). A otro lado el director (Agustín González, irascible como siempre) es un caradura que se deja sobornar, siempre y cuando Hacienda no se entere, por los que quieren la liberación del gángster, sólo para fugarse con su amante travesti de las garras de su rancia esposa (Chus Lampreave, maravillosa).
Los cocineros escupen en la comida, los presos se amotinan y quieren violar a la ayudante del organizador (Marta Fernández), los dueños de fundaciones congregados en el festejo buscan llenarse los bolsillos, el ministro (Joaquín Climent) se regodea en su falsa confraternización y por detrás vomita sobre sus rivales de la oposición, y Artemio sin solucionar sus deudas y quien mandará todo a freír morcillas. Berlanga nos hace parte de su troupe de pícaros malencarados y repulsivos manipuladores con ese movimiento en plano-secuencia que hace aparecer de izquierda a derecha, de arriba a abajo, todo un universo de vocerío, grosería y engaño.

La maestría de este destripador social se revoluciona a través de los pasadizos de un microcosmos que ofrece en sus pocos metros cuadrados el reflejo perfecto de lo que es el mundo español de ahí fuera: esperpéntico, terrible, patético...de traca, vamos.
Con esta revolución silenciosa en su discurso por fin puede destacar en los Goya, donde será un gran ganador. Aquí, para muchos, incluido un servidor, capitula la obra del valenciano.

La historia de Jubal es muy vieja, por todos conocida, por todos contada y tal vez vivida. El hombre extraño y justo que llega a una tierra extraña e injusta.
La mala suerte tras él, acechando en la esquina de cualquier hogar donde hayan germinado los celos y el odio...

Cuando en Mayo de 1.956 se estrenó ¨Centauros del Desierto¨ tal vez todos pensaron que ya no hacían falta más ¨westerns¨. Es propio de la masa espectadora seguir algo cuando es aclamado, sobre todo si lleva el sello del Oscar como una res de rancho, olvidando, por tanto, todo lo que queda atrás debido a su peculiaridad más allá de los cánones. ¨Jubal¨, realizada un mes antes que la de Ford, es de esas películas misteriosas y fascinantes, la cual llega a manos de un Delmer Daves cada vez más considerado uno de los maestros modernos del género, en forma de proyecto que lleva mucho tiempo dando vueltas y con el presidente de Columbia, Harry Cohn, deseando afrontarlo.
Se trata de una adaptación de la extensa novela de 1.939 ¨Jubal Troop¨, escrita por el entonces muy llevado al cine Paul Wellman; la primera intentona incluía un guión de Russell Hughes acorde a las típicas gestas heroicas del ¨western¨, acordada para ser dirigida por Walsh con Alan Ladd y Aldo Ray de protagonistas. Esto se desvanece y cuando entra el nativo de San Francisco, inspirado por la reciente ¨Al Este del Edén¨, decide centrarse en una parte del libro, abandonar todo rastro de aventuras, dejar de lado la picaresca y la acción que proponía el autor y modelar un melodrama al estilo de la tragedia clásica...jugada audaz y maestra.

Todo cambia de raíz en una producción donde suceden dos milagros: su primer trabajo de muchos con Glenn Ford y Felicia Farr y tener a bordo al poco antes oscarizado Ernest Borgnine. El bello paisaje de Grand Tetons, en Wyoming, le sirve de escenario pictórico y da cierto aire de irrealidad a los acontecimientos: de repente, un hombre cae por una ladera hasta quedar inconsciente, y es como si hubiese sido lanzado al Mundo, desterrado de su paraíso para afrontar una dura prueba de fe sobre la condición humana. Por fortuna es recogido por un hombre bondadoso, quien le ofrecerá cobijo y empleo.
Shep de basto pero amable hombre de tierras, Pinkum de envidioso despreciable, y de fondo Mae, la esposa seductora capaz de atraer problemas fácilmente; los personajes alrededor de Jubal se muestran como son y representan arquetipos (así lo anuncia ya él de antemano...), pero la mirada vulnerable que transmite Ford sugiere un tipo al que ocultan los fantasmas de un pasado oscuro. Se produce entonces una extrapolación del fatal drama ¨shakespeariano¨ que ya se veía venir, con ese Pinkum que a espaldas de su jefe maltrata a su Desdémona particular (la hermosa Valerie Harrison), más cerca de las ¨femme fatale¨ del ¨noir¨, sujeta a un hombre bueno por pura supervivencia pero que odia en secreto.

En este torbellino de rencor guardado bajo llave y podrida desafección, Jubal/Cassio es un observador de hasta qué limites puede llegar la maldad humana, y luego sufrirlo en sí mismo. Ford también desmitifica al clásico hombre duro del Oeste, quien aquí se ve acobardado por la presencia femenina, justificado en un horrible trauma de su niñez. Daves, que le concede una escapada de origen religioso en contraposición al infierno de bajas pasiones que representa el rancho de Shep/Othello, deja que la tensión y el suspense fluyan a través de las reflexiones y las emociones más viscerales de los personajes, creando un retrato íntimo, cercano y de gran humanidad.
Esa ¨escapada¨ que proporciona el guión es otra posible aventura romántica, pero la Naomi encarnada por Farr ni mucho menos se parece a la Bianca del dramaturgo, tal vez es la otra cara de Desdémona, esta vez bendecida con la inocencia aunque tan codiciada como la original. Con ella y Mae, Daves pinta con valentía un amargo retrato sobre la limitada, por no decir ausente, capacidad de decisión propia de la mujer en aquellos tiempos, tan atada a la obligación matrimonial bien por mandato paterno, bien por puro ego y necesidad.

Y sin embargo son ellas quienes mueven realmente la trama, las responsables, consciente o inconscientemente, de provocar celos en los hombres, de instigar la tensión o, por el contrario, de despertar pasiones. Y ellos, atrapados por tales sentimientos, reaccionan en consecuencia, se persiguen, sospechan, se traicionan. Cuando ya está instalada la atmósfera de desasosiego entre el cuadrado (o incluso quinteto) amoroso, sobresaliendo la participación de un Charles Bronson magistral, el director regresa a su crítica feroz sobre el frío horror de la justicia aplicada por venganza y en absoluta violación contra el derecho humano.
Esto trae consigo un clímax desarrollado en cacería por exteriores que provocan la misma sensación de ahogo que los interiores del rancho donde finalizará de manera demoledora, ya que Jubal parece tener todas las salidas cortadas ante él, cada horizonte vigilado por individuos que, sin importar las razones ni la verdad, están dispuestos a matarle. Esa justicia injusta la encarna mejor que nadie un Rod Steiger apabullante como Pinkum, sobresaliendo por encima de todos sus compañeros de reparto, incluso del mismo Ford, él en su línea bastante acartonada, gracias a una actuación de ¨método¨ visceral y agresiva (lo que causó un impacto no demasiado agradable en los demás).

La resolución del ¨Othello¨ original varía ligeramente y sin las mismas complicaciones en este estudio oscuro del alma y del amor celoso y posesivo con el que Daves echa abajo cualquier maniobra del cine del Oeste típico del momento, aun ateniéndose a los patrones del más turbulento melodrama de manual.
Borgnine, por cierto, sufre una metamorfosis brutal a mitad de trama demostrando de nuevo lo versátil e inmenso actor que era.

Los últimos rayos del Sol de la tarde entran por la ventana y revelan un escenario en ruinas. El yakuza suspira.
¨Nunca pude soñar: Al fin y al cabo un yakuza es un yakuza...su destino no le pertenece¨. La mujer, a su lado, no puede entenderlo.

Esta es una de las interpretaciones definitivas del gran Koji Tsuruta, anunciando, y la nombrada secuencia sirve de paradigma de ello, el ocaso del yakuza. El yakuza honorable o yakuza ¨del camino recto¨ como tan bien lo vendió Toei a lo largo de los 60, se iba a dar de bruces cuando en la década siguiente Kinji Fukasaku quebrara dicho concepto con sus ¨Batallas sin Honor ni Humanidad¨. Pero aún quedaba algo de honor y humanidad en el género y quien mejor lo representaba era el nativo de Nishinomiya, dispuesto a iniciar otra saga para la productora (de las docenas que ya había protagonizado...).
Basándose en las andaduras de la familia real Yamaguchi, Fumio Konami y Norio Osada, colaboradores del director, dan comienzo con ¨Nihon Boryoku-dan¨ a una de esas clásicas fábulas gangsteriles del momento. En retrospectiva la película se postula como todo un preámbulo de las ¨Batallas¨, en especial gracias a su prólogo, que nos sitúa en un Japón hecho añicos, arruinado y humillado tras la 2.ª Guerra Mundial, cuyo único método de supervivencia es el mercado negro, controlado por los primeros clanes yakuza. Relato narrado, colores sepia, documentación histórica, imágenes de archivo, combates filmados con nervio y cubos de sangre...Fukasaku define su particular estilo para la posteridad.

El guión nos lleva entonces al Japón actual, el del capitalismo, el de la gran industria, un imperio financiero, social y político levantado desde las tripas del repugnante submundo. Visión agria donde las haya acerca de la prosperidad económica. En este lugar también prospera otro imperio, el de la familia Danno, que a fuerza de violencia han conseguido escalar peldaños inimaginables en la sociedad. Es en este escenario de cambios donde entra Tsukamoto, tras una larga condena en prisión; muy propio de las conocidas como ¨ninkyo-eiga¨, este hombre es representado cual yakuza de la vieja escuela lanzado a una tierra extraña.
Un tipo de yakuza cuya mentalidad no encaja con los ideales del nuevo sistema. La lucha se desencadena precisamente por ello. La postura ambiciosa de Danno es la de un político corrupto, pasando por encima de quien sea por la expansión y el control absoluto de la nación, empleando los métodos más sucios mientras se regodea en su cinismo ofreciendo una imagen pública diametralmente opuesta; la del protagonista es la postura del gángster clásico, a quien le basta con marcar los límites de un pequeño territorio, alimentar a sus secuaces y mantener lejos a otros malhechores.

Lo curioso de esta historia es que Tsukamoto se encuentra con tal responsabilidad de bruces, tras ser su oyabun atacado por una banda rival y transferirle a éste los poderes, y en lugar de abandonar al clan, compuesto básicamente de jóvenes que no tienen donde caerse muertos, se queda con ellos para protegerles. Sin muchas complejidades pero con un entramado plagado de giros y subtramas, ¨Boryoku-dan¨ profundiza en el deber y sacrificio de este hombre contra la crueldad exterior, personificada en un antiguo ¨aniki¨ que ahora trabaja para Danno, o en una pandilla de drogadictos recién llegada a esta Yokohama de sangre, tiros y basura.
Sin descolgarse por el mosaico colectivo como sucederá en las ¨Batallas¨, Fukasaku introduce una galería de pintorescos secundarios que estrechan el círculo alrededor del caballero yakuza de Tsuruta, y quienes llegarán incluso a robarle el protagonismo durante buena parte del argumento. Parte de culpa la tiene el Tomisaburo Wakayama más asqueroso que pueda imaginarse, a las órdenes de esos locos sibilinamente utilizados por Danno para borrar al anterior del mapa; imagen que pone sobre el tapete el tema esencial de la película: los yakuzas modernos y corruptos contra los rectos y honorables.

Prueba de fuego: el heroinómano y esnifador de pegamento Miyahara tiene secuestrado a uno de los hombres de Tsukamoto, quien va a buscarle, y mientras el primero pega repetidamente, incluso acuchilla al segundo, éste no hace más que levantarse y soportar estoicamente la paliza, comportamiento honrado que descoloca al otro. Este sentimiento de humildad y honor vibra en el interior de un secundario metido con calzador en la historia (la verdad...), Oba, mutilado por los hombres de Danno, (interpretado por el gángster real Noboru Ando), a quien encargan el asesinato de éste para luego deshacerse de él, pero encontrando en el camino la ayuda de Tsukamoto. Mientras, los episodios de ambos con sus mujeres sacan a relucir el lado más oscuro, melancólico y romántico de la poética ¨fukasakiana¨ de este periodo.
Ellas, cerca de los hombres pero ajenas al microcosmos de miseria en el que se dejan la piel, no alcanzan a comprender la máxima básica del yakuza por la que ellos viven: luchar por el clan, mantener a los compañeros y posponer cualquier intento de ilusión, de sueño pasajero. Podemos ver cómo cada personaje hace planes pero ninguno llega a buen puerto, y sólo queda la resignación a la fatalidad y el honor, siempre el honor; el que domina al protagonista, sin embargo, se dispara tras la decisión sacrificial de Kazama (joven Bunta Sugawara que aún era un secundario en este cine).

Y de algún modo, este honor pareciera transmitirse entre los hombres que aún conservan algo de esa humildad perdida en el cinismo de los tiempos modernos (lo que lleva a momentos increíbles, ya que nada hace pensar que despojos como Tsubaki o Miyahara pudiesen mostrar el más mínimo atisbo de honor).
Pero ese es el espíritu de las ¨ninkyo-eiga¨: los caballeros que atacan de frente con cuchillos contra los gángsters del progreso que disparan por la espalda. Una delicia de matanza servida con crueldad, fango, plomo y cámaras espasmódicas para los duros de estómago.

Tiempos aquellos en los que existía la auténtica libertad, donde la tierra era un yermo que cual pizarra en blanco servía a hombres y mujeres para escribir la Historia de la nación en su largo deambular.
La nación es EE.UU. y vamos a observar uno de los pasajes sobre su creación más extraños que existen...

Cámara en mano y capturando con una enorme sensibilidad el entorno salvaje, esta historia nos la trae Russ Meyer en ese preciso instante de su vida en que su fama obtenida así como el desprecio ganado están absolutamente justificados gracias a sus peculiares películas. Con su ya esposa Eve ocupándose de todos los quehaceres de la compañía, él simplemente continúa ofreciendo al público sus fantasías sexuales en forma de largos ¨sketches¨ humorístico-picantes; resultaría curioso saber la razón que le impulsara a introducirse en el tradicional y sacrosanto mundo del ¨western¨ en su siguiente producción.
Y así sucedió. Tal vez fue sugerencia de su amigo y productor Peter DeCenzie, pero no pudo haber llegado en un momento mejor; el caso es que en aquel 1.962 el imaginario y la iconografía del Oeste iban a sufrir severos cambios. Los responsables serían títulos como ¨Duelo en la Alta Sierra¨, el canto fúnebre de ¨El Hombre que Mató a Liberty Valance¨ o la pieza moderna con regusto melancólico ¨Los Valientes andan Solos¨. El lamento que inicia ¨Wild Gals of the Naked West¨ presagia de algún modo el que unos años después aparecerá en ¨La Batalla de las Colinas del Whiskey¨.

El narrador, con voz cansada, evoca las inmensas gestas por las que pasó Norteamérica para ahora gozar de grandes ciudades y progreso; las batallas, las caravanas, los poblados, etc.. Si en sus obras anteriores el director se había paseado, y con él a sus chicas desnudas, por bosques y campos a las afueras de la ciudad, ahora realiza una gran escapada hacia los más extensos parajes naturales que le ofrece su tierra natal, y por cierto filmándola como uno de los mejores documentalistas. De lo que carece este pequeño trabajo, como los anteriores, es de dinero y auténtico ritmo.
Nótese lo ínfimo del presupuesto que para escenificar las contiendas entre ejércitos simplemente usa una bandera, una lanza o una corneta en primer plano (ni tan siquiera imágenes de archivo o segmentos de otras películas, como hacían Ulmer, Wood o Corman). Sin dinero para filmar acción se resigna a ofrecerlo todo narrado...y nosotros comérnoslo sin omeprazol, pues dicha narración, la de un tipo con el maquillaje más horrible de todos los tiempos (Werner Kirsch), es un tedio explicado de manera idiota, como para turistas de ciudad. Su fábula trata sobre un poblado en especial de cuantos hubo, pero uno ¨tan malo que les avergonzaba ponerle nombre¨.

Nos sobreviene entonces una idea: ¿cómo va a mostrarnos este señor sin un dólar lo que era el salvaje Oeste? ¡Lo hace, por supuesto!, como ha estado haciendo todo lo anterior: tira de imaginación, decorados sencillos, unos pocos actores, entre quienes se cuenta, y un puñado de chicas voluptuosas, y hace de ello un gran guiñol atestado de bromas escatológicas y absurdas, chistes sin sentido y pechos moviéndose aquí y allá. Diversión de puro ¨slapstick¨ teatralizada ya que no hay decorados; los interiores los forman paneles de cartón-piedra de diversos colores, mientras que varios estereotipos del género se usan en función del ridículo.
Un puñado de amigos que montan una compañía teatral y se han emborrachado en el proceso, de eso está más cerca ¨Wild Girls...¨ que de una parodia al estilo de la posterior ¨Blazing Saddles¨. La acción no se desarrolla como en sus films previos, sólo hay pequeños ¨sketches¨ cuyos disparatados personajes no se involucran en los de los demás: aquí un ardiente indio persigue a una estupenda señorita de enormes senos; allá tres prostitutas se dedican a cazar a los clientes a lazo; allí dos imbéciles se pegan en una pelea infinita (...sin derramar una gota de sangre, pues la violencia no había llegado aún de manera realista a su cine); de fondo deambula un tipejo disfrazado de orangután...

Si Ford ha asesinado la grandeza del ¨western¨, Meyer ha hecho lo propio con la lógica y la vergüenza. Pero la comedia de dibujos animados viviente, cuando ya no puede repetir más veces los mismos ¨gags¨ (o si no el espectador se muere de un ataque de histeria), se detiene en seco con la llegada de un extraño al ¨pueblo¨, tal y como lo relata el narrador. Ese hombre es ni más ni menos que la censura personificada, la misma que sufre el director esos días; tras ser humillado, el tipo logra acabar con los disparos, las carreras, los bromistas son aleccionados y las chicas se visten como cristianas.
Ese es el lamento del californiano: el de esa época de puro desenfreno y vicio que el país vivía y que las leyes y la censura han enterrado bajo las buenas costumbres; y al final, ¿qué queda? Exactamente lo que podemos apreciar en nuestros días: a hombres haciendo ganchillo y la corrección política adueñándose de todo. Un visionario este Meyer...y también un sinvergüenza. ¨Wild Girls...¨ es delirante hasta hacernos marear, pero una pésima patochada en cualquier esfuerzo de comedia, más bien una loca paranoia de autosatisfacción.

Poco le quedaba a aquél para terminar de hacer estas baratas tonterías y tomarse a sí mismo en serio como cineasta.
Pero sí, aún le quedaba...

Murakami se ha embarcado en una aventura que le ha llevado al límite, física, psicológica y emocionalmente.
Sato, a su lado, herido, sólo puede decirle que el primer arresto nunca se olvida, pero es algo que debe hacer...

El sr. Kurosawa, que ha logrado un éxito considerable con su extraño melodrama ¨Duelo Silencioso¨, vuelve a recurrir a su sociedad independiente Eiga Geijutsu para plasmar en imágenes un guión que había empezado en formato literario influenciado por el estilo de la novela negra social; los jadeos de un perro sobre el sucio pavimento (muy controvertida escena que tuvo sus consecuencias para él) anuncian muchas cosas, un relato de supervivencia y miseria en el sentido más estricto de la palabra. Al haber concebido su historia como una novela la estructura se despliega a varios niveles.
Iniciándose la acción con la voz de un narrador, cuando el accidente ya se ha cometido: a Murakami, el policía joven, le han robado su arma en el centro de la ciudad. La vergüenza absoluta por este error abre la trama hasta lugares insospechados durante un primer acto muy largo, y todos los atravesamos junto a él; así, mientras ¨El Ángel Borracho¨ se desarrolla a partir de un único decorado, el film que nos ocupa se basa, habitual de Kurosawa, en los espacios abiertos y a la vez cerrados, en el caminar infatigable y la travesía de multitudes, expresados a partir de un montaje frenético e ingeniosos fundidos encadenados.

Filmadas por Ishiro Honda en calidad de asistente de dirección y arriesgando su propio pellejo, todas estas escenas son de una fuerza visual y estética poderosa; la búsqueda, el laberinto, una sinfonía de los bajos fondos compuesta por la carne apiñada, la miseria reunida, las paredes rotas de esos edificios medio en ruinas, y sobre todo el clima, esencial, que expresa esa agitación como un último tránsito ante la muerte: el calor sofocante de un rodaje en pleno verano, pegajoso, es también el reflejo de una sociedad oprimida, acorralada, la sociedad de la derrota y la pérdida, el desamparo, la humillación y la invasión extranjera.
Kurosawa crea un cuadro social vivo y en tensión, esbozado con la melancolía neorrealista de ¨Un Domingo Maravilloso¨ y los trazos negros de ¨El Ángel...¨. Aquí, el héroe traicionado por sí mismo, obsesionado por su doble invisible, que le ha robado su fuente de poder y la está usando en el sentido contrario a sus valores: propagar la muerte, la maldad; se seguirá el modelo de investigación policíaca de manual, y sin embargo los resortes de la intriga están perfectamente hilvanados y no parecen fruto de la casualidad. Ni siquiera la unión de Murakami y Sato, con el segundo ya indagando en el caso de la pistola robada sin saber que pertenecía al primero.

Con dicha unión, una vez más aprovechando el director la gran química que en pantalla posee la dupla Toshiro Mifune-Takashi Shimura, éste regresa también a uno de sus temas predilectos: la relación maestro-alumno y la enseñanza que extrae cada uno de ella. El policía inexperto, idealista, sigue los consejos del experimentado, quien le forma y le inicia en la ética dura de su oficio, robándole el protagonismo (Murakami desde luego ha de perderlo todo para luego valorarlo), lo que constituía el aprendizaje en ¨Sugata Sanshiro¨; sus pasos a través de los múltiples escenarios pagan su deuda con el ¨noir¨ clásico y el más puro neorrealismo.
En este sentido destaca una larga secuencia dentro de un estadio de baseball, de la cual, al estilo De Sica, Kurosawa quiere que nos sintamos parte, respirando el mismo aire viciado del público; una atmósfera de bochorno tan bien transcrita, unido al gran uso de los espacios y la profundidad de campo, cuya potencia es tal que a veces roza lo onírico (inolvidable instante en el club, donde las bailarinas danzan entre el humo de los cigarros y el sudor que resbala por sus piernas). Pero esa unión maestro-alumno culmina en un tramo demoledor donde el director desnuda su alma y predica sus ideas en boca de sus personajes, de un marcado humanismo.

Y es que el policía joven, como el criminal sin rostro a quien persigue, también fue a la guerra, y lo perdió todo al regresar. Este movimiento de separación y corrupción de valores se amplificará en ¨Los Siete Samuráis¨: mientras uno elige el camino correcto el otro elige el equivocado; el Mundo exterior es el desafío, con sus demonios, su decadencia, su maldad, que hay que evitar o amoldarse a ella. Sato es realista, de una generación anterior donde sólo hay extremos blancos y negros, y la rutina del oficio, una forma de lucidez desprovista de idealismo y a su vez de cinismo, constituye el realismo inquieto de Kurosawa, y se resume en la necesidad de compartir la responsabilidad entre la sociedad y el individuo...
En otra escena memorable, al joven, apenado por la miseria social según su visión, le insta el veterano a observar esa dulce estampa de sus hijos durmiendo, mostrándole una dimensión opuesta donde aún reside la paz. Durante el 3.er acto la trama gana en intensidad al separarse los protagonistas y quedar desprotegidos ante esa realidad violenta y deprimente, bajo el auspicio de una tormenta que presagia lo terrible; todo a partir de aquí es un encadenado de frenesí ¨in crescendo¨ con el que el nipón eleva la tensión del suspense hasta el límite para terminar con un gran impacto dramático.

Nos dejaría así uno de los clímax más recordados de su carrera y del cine en general cuando el detective se halla frente a su doble maligno, ya encarnado, para acabar ¨viajando¨ a base de golpes a los tiempos de la guerra, donde al fin ambos se pueden tratar como iguales, pero con esa línea divisoria que la sociedad les ha impuesto.
La pasión por los dispositivos del género y la dureza de la realidad documental hacen del film un logro, el gran paso de madurez del nipón, quien no obstante, y pese a un rodaje placentero, lo considerará demasiado técnico y hueco. Desde luego no hay tormenta a gusto de todos...

Corren tiempos duros. Hay que dejarse la piel porque nadie regala nada y el Mundo no es precisamente un bonito lugar para vivir.
Menos mal que hay hombres igual de duros, duros de pelar, dispuestos a romperse los nudillos y escupir sangre sobre la acera, todo por un poco de pasta...

En este ambiente se presta a introducirnos un Walter Hill recién incorporado a la industria cinematográfica ejerciendo de director tras su largo romance con los guiones, donde sobresalen cosas como ¨El Hombre de Mackintosh¨, ¨The Drowning Pool¨ o, ni que decir tiene, ¨La Huida¨. En ese momento cuenta 34 años, durante los cuales ha aprendido muchas cosas y descubierto muchos tipos de cine, si bien comulga con el espíritu de ese Nuevo Hollywood que cimentan sus coetáneos (imponiendo estilos de vanguardia, comentarios sociales o con la mirada centrada en el éxito comercial mientras se homenajea a las generaciones anteriores).
Gracias al productor independiente de AIP, Lawrence Gordon, quien ha situado a otros jóvenes emprendedores tras la cámara, puede, con bastantes temores, acometer su primera película, y la verdad es que no podría haber comenzado de una manera más difícil: eligiendo una historia de época y con un sentido de la narrativa más en deuda con los clásicos norteamericanos que con las ¨juventudes innovadoras¨ que dominaban la taquilla (aquella era la época de los Lucas, los Scorseses, los Spielbergs, los Coppolas)...pero ese era su estilo, y ya jamás le daría de lado. Un inicio tan anclado en la tradición del ¨western¨ crepuscular da pistas sobre qué caminos cruzará ¨Hard Times¨, digna, humilde y orgullosamente.

El chirrido de los raíles y el rugir de un tren aplastan la quietud del paisaje rural de Louisiana. Un hombre observa escrutador la ciudad al igual que el forastero mítico del Oeste; con el físico esculpido en granito de un Charles Bronson de 54 años, Chaney se precipita sin ningún plan a la vista, sin perspectivas, sólo intentado mimetizarse con el entorno, y ése es el de unos EE.UU. en plena Gran Depresión, radiografiadas desde una distancia prudente y económica. Y la unión fortuita entre el recién llegado y el lenguaraz corredor de apuestas Spencer, que tan descaradamente interpreta James Coburn, marca la espina dorsal del film y de la misma carrera de Hill.
Por una sencilla razón: porque su cine trata la unión de los hombres tal vez no en base a la íntima y agradable amistad, pero sí en base a un acuerdo de lealtad inquebrantable, de respeto profesional, de interés mutuo. Dicho acuerdo, aquí, nace de la necesidad y la supervivencia, características por las que siempre se distinguirán sus personajes; la necesidad la marca la situación social de la época, que exige dureza de los seres humanos que la viven, ya sean, eso sí, hombres y mujeres, y cuyas relaciones están condicionadas por sus egos, ambiciones personales, cinismo y precariedad.

En este sentido Hill, ferviente amante del cine de Peckinpah, Mann, Fuller y Huston, se postula como alguien que examina lo que hay delante y extrae sus sensaciones puras, sin adulterar y sin edulcorar. De ninguna otra manera se podría analizar el submundo de los combates callejeros, la única vía de escape tanto a la pobreza como al aburrimiento. La actuación lacónica y dura de Bronson y autodestructiva de Coburn (quienes no se llevaron demasiado bien durante el rodaje) refleja ese microcosmos de la Depresión y le da nombre.
En resumen en el mundo de Hill los perdedores y solitarios se unen para compartir, para bien o para mal, su misma mala suerte en la vida, y todo esto se presenta tal como es, en toda su simplicidad, sin añadir al conjunto subtramas inútiles ni otros subterfugios que den color a la historia en sí, sin verse en la necesidad de desarrollar trazos de romance para captar ningún tipo de audiencia en particular o despertar más sentimiento del que se precisa, sin ni tan siquiera profundizar más de lo que debiera en sus personajes, pues ellos no lo querrían. Éstos ya son románticos de por sí, por su carisma, su actitud, la simpatía que desprenden sin proponérselo entre toda la miseria que los rodea...

Pero el aspecto más romántico en ¨Hard Times¨ yace en la violencia masculina, magnificada bajo los colores apagados y la luz tenue de la fotografía del genio veterano Philip Lathrop (cuyo trabajo en el ¨Point Blank¨ de Boorman influyó sobremanera al nativo de California) y entre las melancólicas melodías ¨country¨ de Barry DeVorzon, y cómo ésta hace las veces de motor de una búsqueda interior que aviva tanto el orgullo como la codicia, pero, en última instancia, la lealtad. Esto consigue dar otra dimensión a la pelea final en comparación con las anteriores.
Se nos empuja con los puños a un rincón en penumbra de carne sudada y cinismo lúcido. A un microcosmos de hombres donde sólo los hombres pueden mediar, participar y comprender; terminado el enfrentamiento (el protagonista, para su edad, pega de tal manera que al espectador le parecerá que le rompe sus propios huesos) los promotores sonríen y se dan la mano, la pérdida se asume con estoica resignación, sencilla caballerosidad. Ahí reside el romanticismo de Hill, no en ese hogar mustio donde un áspero Bronson es incapaz de corresponder los sentimientos de (su esposa en la realidad) Jill Ireland.

Así, ni más ni menos, o lo toma usted o se va. Ese será el mensaje que con honestidad nos lanza al hígado. Adelantándose un par de años al taquillazo de Eastwood ¨Duro de Pelar¨, ya nos hace saber de los sucios entresijos de las peleas a puños desnudos, y en un contexto mucho más realista y dramático.
Bronson, malhumorado y descontento con él, hace lo mismo que su forajido de los 30, volver por donde vino, y jamás volverían a colaborar. Empieza así, y con suerte en taquilla, la poesía de uno de los genios de la cruda desnudez humana más elemental que dio el cine norteamericano moderno.

Leyenda viva del cine, Ringo Lam resiste aún en 2.015, vuelve al ojo público, a las entrevistas y las producciones, cuando ya parecía que todos se habían olvidado de él.
No podía haber estado más equivocado. Los fans esperábamos su regreso. Aquí lo tenemos en todo su esplendor.

Incluso él se sintió abrumado cuando, tras nada menos que ocho años fuera de circulación, fuera convocado al Festival de cine de Hong Kong en New York para obtener un premio a su carrera. La razón de esto fue ¨Wild City¨, la cual le hizo lidiar con algo que detestaba: la industria del cine actual y los modos de operación de las productoras en su país; pese a todo, incluido verse obligado a abusar de las técnicas de efectos digitales, aquel esfuerzo queda como un entretenimiento más que digno en el ¨thriller¨ criminal, ese que tan bien ha sabido facturar desde hacía tres décadas.
Se siente con fuerzas, según afirma, pero la muerte de su madre le golpea de lleno. Movido por este cúmulo de sentimientos, más la promesa de conceder al actor Daniel Wu un papel protagonista en condiciones (lo intentó en la obra anterior pero se lo acabó llevando Louis Koo), concibe una nueva entrada para su mítica saga ¨On Fire¨, abandonada años atrás. Es curioso como empieza ¨Sky on Fire¨, presionando nuestros sentidos un incidente en ¨flashback¨, donde en efecto el fuego se guarda un papel importante; fuego en un laboratorio, que presagia muchas cosas. Pero todo esto pasará rápido.

Entonces nos vamos a pie de calle, entre gente corriente, y la tragedia llega de repente, en este caso a la pobre Zhen. Esto ya sí se siente un trabajo de Lam, y su impotencia por la pérdida familiar se refleja en el iracundo Joseph Chang, quien no puede hacer nada por el aparentemente incurable cáncer de su hermanastra; tal y como nos lo presentan, y teniendo como destino una importante clínica de tratamiento de enfermedades terminales, podemos suponer de este Jia que va a protagonizar un ¨thriller¨ dramático de denuncia social en el universo de la medicina, al estilo de ¨John Q.¨...
Nada más lejos de la verdad. Exigencia de productores, Lam debe garantizar espectáculo, y sin comerlo ni beberlo atrapa a esos humildes personajes en una especie de complot entre grupos donde no faltan los disparos, las persecuciones, las explosiones y las luchas cuerpo a cuerpo; coreografías imposibles se suceden sin cesar y rellenas de unas ingentes cantidades de CGI de calidad pésima. ¿En qué demonios se ha convertido esto? Al parecer, donde han llegado Jia y Zhen es a SkyOne, una empresa ultratecnológica que se erige sobre la ciudad y por encima de las nubes, como un monumento divino, indestructible.

La intriga se arma entre la guardia de seguridad del lugar, que para sí la quisiera la más avanzada organización secreta norteamericana (y que por sus brutales procederes se asemeja más bien a una organización mafiosa de alto standing), y un grupo de renegados (o lo que sean), liderado por el joven Ziwan, quien tiene cuentas pendientes con el actual jefe, Tang. El director cae en el farragoso error de meternos a empujones en todo este embrollo donde cada personaje llega con su propio punto de vista, sus propios pecados y su propio pasado, siendo el elemento codiciado, el ¨macguffin¨, unas células que regeneran los tejidos y curan el cáncer.
Pero los fines de la compañía se escoran al puro beneficio. Como de costumbre Lam lanza una crítica ácida al sistema, las grandes corporaciones y los tipejos que las gobiernan, quienes se creen con el poder de dominar el Mundo; la falta de moral y la corrupción campan a sus anchas, incluso el nivel de crueldad e insensibilidad por la destrucción y el asesinato se pasa de nauseabundo. El gran problema es que, al ser la premisa una estupidez (los dos hermanos metidos sin ton ni son en este ¨thriller¨ corporativo), el desarrollo no hay quien se lo crea, ya que todos los personajes quieren su porción de tiempo en pantalla, todos desean acaparar la atención.

Ziwan, hijo del creador de las células milagrosas, misteriosamente asesinado durante el incendio (el que vimos al principio); Tianbao, policía cuya mujer falleció por la negligencia médica del equipo de SkyOne; Yu, doctora que ve su causa noble destruida por la codicia de su marido, Tang (uno de los villanos más repulsivos de todos los tiempos). Todos desplazan a los pobres Zhen y Jia, a pesar de que dieron pie al argumento; la incoherencia se apropia del devenir de los hechos y esos matones sin cerebro que no cesan su persecución a los protagonistas redondea la cosa...
Pero a veces tienen la oportunidad de tomarse un descanso y servirnos sus dramáticas subtramas con la mayor de las frialdades, con una desafección que hay que ver para creer. Y en lugar de centrarse en la intriga de Ziwan, Lam se desmelena, eleva el nivel de acción superando en disparate a su colega Woo, pero sin cámaras lentas; aquí y allá habrá persecuciones, tiroteos, peleas y cadáveres en abundancia, necesario para llenar los tremendos agujeros del guión. Y por si no fuera suficiente, y para hacer honor al título del film, el director va más allá de lo inverosímil regalándonos un clímax donde los protagonistas deciden vengarse de Tang y su imperio del Mal.

Todo un homenaje a ¨Jungla de Cristal¨ y a ¨Hard Boiled¨ (aquél también tenía lugar en un hospital) con su punto de catástrofes más cerca de ¨El Coloso en Llamas¨. En este caso el cineasta lo deja en llamas, extiende la locura y la violencia y lo fulmina hasta que sólo quedan escombros. El espectáculo del despropósito de la acción en su más genuina concepción, el summum del paroxismo del cine hongkonés.
Por desgracia aquél muere poco después mientras duerme por causas no muy claras; una lástima que una carrera tan digna aunque con altibajos tuviera tan terrible final. Pero su legado permanece intacto y manteniendo su importancia capital en el cine de acción y suspense moderno, eso nadie se lo quitará a Ling-Tung Lam, fallecido a los 63 años.

Takeshi Kitano a la dirección. ¨Beat¨ Takeshi de intérprete. ¿Cuál da origen al otro?, ¿cuál nace de los sueños en el subconsciente del doble mientras todo se revuelve buscando una identidad sustancial?
Percepción contra realidad. Takeshi es todo Kitano a la vez, en todas partes.

¿Era el momento idóneo, a mitad del año 2.000, decidirse a plantear tal análisis? Tal vez un tanto arriesgado. En ese momento, y pese a tres décadas de carrera en su país natal, el de Tokyo goza de un merecido reconocimiento internacional, en calidad de cineasta de autor, desde que triunfara en Venecia con ¨Hana-bi¨ y rematara la jugada con su obra más exitosa (que no más perfecta), la nueva versión de ¨Zatoichi¨. Gracias al fanatismo creciente en tierras occidentales sus violentos dramas policíaco-criminales ganan más atención, y hace mucho la ayuda de Quentin Tarantino al promocionarlos.
Parece que su imagen se desdobla o cuadruplica conforme se hincha su popularidad, y esto da pie al deseo del autoanálisis; si bien, según dijo, tal idea ya le sobrevino ¨durante los días de producción de ¨Sonatine¨ ¨, algo que dejó simplemente aparcado por falta de coherencia, compresión y verosimilitud. Doce años de maduración demuestran que ninguno de esos tres conceptos, esenciales a la hora de escribir un guión, tendrán la menor importancia para lo que terminará siendo el monstruo mutante de ¨Takeshis¨. Durante los primeros minutos podemos conocer de hecho a ese monstruo desde diversos ángulos, pero en especial desde el interior de su mundo cinematográfico.

A tiros contra los gángsters que él mismo encarnó, arrastrando su influencia con pesar en sus zancadas. Akihiro Miwa improvisó una frase que le gustó al director: ¨Mira a tu espalda, ahí hay un monstruo¨...y no obstante está perfectamente integrada en la psicología y el alma de la película, donde primero vemos a ¨Beat¨ Takeshi saliendo de su rol de yakuza para ser Takeshi Kitano, el creador. Se burla de sí mismo y de su papel, algo arrogante, en el seno del equipo, quienes le tratan con condescendencia, incluso con algo de mofa.
Como el Allen de ¨Un Final ¨Made in Hollywood¨ ¨ pero mostrándose sin otros alias, como el Fellini de ¨8½¨, el nipón se mira y se ridiculiza sin piedad, a su figura y a su propio cine. Entonces entre bambalinas aparece su doble, simplemente llamado ¨Kitano¨, y éste, para más inri, dice ser fan suyo; teñido al estilo de Zatoichi, este individuo cabizbajo y silente posee la suficiente fuerza como para despertar en el Kitano original una sensación de confusión y vacío existencial. ¨¿Cómo será la vida de ese hombre?¨, se pregunta ante su chófer y su joven amante; y así, partiendo de una secuencia en el entorno de ¨Sonatine¨, la luz del Sol creada por los focos y el cantar de las cigarras abre una brecha a otro universo...

¿O es el mismo? Se nos deja desmontando a Takeshi en un viaje de fresas salvajes por una carretera perdida hasta llegar a ese enfermizo purgatorio heroico. El destino es incierto. ¿Estaba todo en la cabeza de este ¨Kitano¨ rubio? Sus actores, colaboradores, sus amigos, asumirán diversos roles a lo largo de las diversas realidades (desde Susumu Terajima y Ren Osugi a Kanji Tsuda, Tetsu Watanabe, el antiguo compañero de comedia de Takeshi, Jiro ¨Beat Kiyoshi¨ Kaneko, y una execrable Kayoko Kishimoto que escupe y parlotea todo lo que no pudo en ¨Hana-bi¨...).
Pero de primeras sólo hay una: la de un pobre dependiente de una tienda de comestibles que sueña con ser como su ídolo: un hombre exitoso en la industria del cine. La imagen humilde y generalmente humillada y despreciada de este Takeshi se corresponde a la que muchos de sus compatriotas siguen teniendo: la de un cómico vulgar y grosero con ínfulas de autor culto e inteligente que ha tenido la suerte de triunfar gracias a los festivales extranjeros. ¨Kitano¨ sueña con eso, precisamente: con transmutarse en ese duro personaje del director tan célebre en Occidente.

El que le ha dado fama de persona ultraviolenta, el mismo que casi se vio forzado a asumir en ¨Brother¨, su único film rodado en EE.UU., para contentar a dicho público. Un ángel caído en forma de yakuza vestido de merengue pone en las manos del repudiado dependiente el instrumento con el que hacer oír su voz por encima de todos los que le anulan, incluido su propio ídolo. Nueva quiebra. El universo se repliega sobre sus tripas a base de tiros, reales y certeros, y recordemos que todos los personajes del actor/director realizaban un viaje con el que crecer en su proceso de descubrimiento vital (Murakawa en ¨Sonatine¨, Nishi en ¨Hana-bi¨, Kikujiro en el film homónimo, incluso el desalmado Kyoya en ¨Boiling Point¨...).
Ahora ¨Kitano¨, con las armas del gángster, se lanza a un viaje de destrucción de todo su mundo, convertido en el personaje que tanto ha encasillado a su ídolo. No existe otra realidad que la que se filtra desde el inconsciente de Takeshi y rebota en su doble; el ego y el ¨súper-yo¨ enfrentados entre esferas que desafían los absurdos delirios de Suzuki y Obayashi, igual que sus alocadas figuras de proyección, en un callejón sin salida de muertes brutales y secuencias hilarantes que parecieran improvisadas sobre la marcha, y todo para, poco a poco, regresar al mismo punto de partida.

Huelga decir que el conjunto es tremendamente irregular, con instantes más detestables y tediosos que graciosos (las escenas de baile o todas donde aparece Kishimoto), pero ¨Takeshis¨ acaba siendo fascinante por lo inédito que resulta en la carrera de su artífice. Una vez en Venecia, éste pediría a los asistentes que no usaran la lógica y se dejasen llevar por la magia.
No cuajó y fue una decepción absoluta, como casi para todo el mundo. ¿Pero sinceramente alguien esperaba algo lógico?, ¿no queda claro que se trata del tipo que ideó ¨Takeshis Castle¨, por amor de Dios? Pues lejos de detenerse ahí, éste volvería a agujerear su universo para mirar por él en la aún más obtusa y opaca ¨Kantoku Banzai!¨...

A través de las fronteras de los recónditos estados del Sur, un inspector se embarca para dar caza a una obsesión.
Sin descanso y sin tregua, pasando por encima de quien haga falta, hasta descubrir la semilla de un imperio del Mal que amenaza la integridad norteamericana...

Sí, es cierto, el penosísimo título que la escolta puede hacerle a uno fruncir el ceño por la desconfianza, pero más allá de, por ello, parecer un inverosímil producto de acción de baja estofa facturado por la Cannon, ¨Tiro Mortal¨ es toda una curiosidad en sí misma, y no poco satisfactoria de descubrir. Desgraciadamente llega en las horas más bajas de John Frankenheimer, en el momento en que sólo es una vieja gloria más del cine que sobrevive como puede a lo largo de los convulsos 80, manejándose entre su alcoholismo y la mala suerte de ser sustituido a mitad de muchos proyectos por directores mediocres o principiantes.
Sólo un devenir tan pobre explica su colaboración, precisamente, con Yoram Globus y Menahem Golam para ¨52 Pick-up¨, segunda adaptación, y dentro de lo que cabe aceptable, de la novela de Elmore Leonard, llegada sólo dos años después de la primera. Hacen falta un tiempo para que se interese por un guión; éste, escrito por el sheriff de Los Angeles Jerry Beck, cuenta sus andanzas reales a lo largo del Sur de EE.UU. para desmantelar una peligrosa organización neo-fascista. Es un tema que prolifera en la década, y también encandila a un Don Johnson con ganas de saborear el éxito en el cine mientras disfruta de un paréntesis en la todavía en emisión ¨Corrupción en Miami¨.

De todas formas, para ser un título que tiene lugar en la peor época profesional y personal del neoyorkino, se mantiene con dignidad dentro de la misma. Pero es Johnson quien acapara la atención; deja a su Sonny Crockett en las soleadas playas para dar vida a un tipo de policía menos glamuroso, álter-ego nada disimulado del Beck real. El anterior dedica un tiempo a que lo conozcamos, a este padre frustrado divorciado, desastroso, solitario y medio alcohólico, todo un anti-héroe endurecido en su trabajo de inspector; la premisa se dispara con un cliché, el atraco a una tienda y dos asesinatos...
Es el tatuaje en el brazo del autor, un símbolo neo-nazi, lo que lleva a la historia a otra dimensión. Sin embargo los arreglos de Robert Foster (guionista en ¨El Coche Fantástico¨) nos llevan a pensar que la segunda parte del film ha sido dirigida por alguien que desea olvidarse de la primera parte; la profundización de Beck es oscura, pero rápida y escueta: a sus hijos los vemos de soslayo, mientras Penelope Ann Miller sólo aparece para meterse en su cama y revelarse la viuda del policía asesinado tras el atraco. Algo similar sucede con Bob Balaban, un agente de la condicional que ayuda al protagonista en las pesquisas tempranas...

Y de repente la trama crece, aparecen nuevos personajes, se cometen otros crímenes, y para sobrellevar su repugnante vida, el policía lo convierte en su obsesión. Situándose la acción en fechas de Navidad, lo que parecía ser una tradición en el ¨thriller¨ de Hollywood (¨Arma Letal¨, ¨Jungla de Cristal¨...), cuando éste empieza a moverse de Estado en Estado el ritmo que imprime el cineasta es tal que uno se olvida de todo lo anterior, y eso sólo lo logra alguien de veteranía y experiencia, desplegando unas dosis de violencia más crudas y despiadadas que el nivel estándar en escenas de acción, intensas pero para nada inverosímiles.
Puede que se recurra más de una vez al humor, sobre todo tras aparecer un William Forsythe en su versión de agente del F.B.I. repeinado y un tanto subnormal, pero incluso esto no desentona en el conjunto, de hecho sirve para quitarle hierro a una premisa tan espinosa y para mostrar la evolución del protagonista, quien se vuelve cada vez más paranoico e inestable mientras marcha más al Sur del país y el caso se abre a sendas insospechadas (hasta el punto de amenazar de muerte a un psiquiatra de la policía que puede apartarle del caso...). Esas sendas nos acercan al fanatismo de la supremacía blanca y el racismo recalcitrante tan predicados en ciertos estados del país.

Frankenheimer, que dirige a lo Walter Hill o John Flynn, sin concesiones ni florituras estéticas, no tiene miedo de volver a la temática de ribetes políticos o de denuncia social alrededor de ideologías fascistas/racistas, las cuales ya tratara en su anterior ¨El Pacto de Berlín¨, aunque eso desate las comparaciones con ¨El Sendero de la Traición¨, realizada en las mismas fechas por Gavras. La presente se mueve, de todas formas, dentro de los límites de la acción con estrella, pero conducidos con mucha más inteligencia que otros del momento (sólo hay que pensar en ¨Tango y Cash¨, ¨Road House¨ o ¨El Cadillac Rosa¨...).
Las escenas climáticas, filmadas en el túnel subterráneo, es una muestra más de las habilidades del director para atrapar, en este caso literalmente, al espectador del mismo modo que a sus personajes y exponer su vulnerabilidad ante el peligro. Johnson, imitando a Gibson en ¨Arma Letal¨, es más un anti-héroe en la tradición ¨hammettiana¨, arrastrado por el nihilismo, la violencia y la amargura, pero a su lado los secundarios palidecen, incluso si lo acompañan los eficaces William Traylor, Tim Reid o Michael Higgins. A Miller y otros el guión se los quita de encima y parece no molestar demasiado hasta que al final uno se pregunta dónde se metieron...

El sr. Foster tampoco atina en última instancia, y su primera vuelta de tuerca de las dos que habrá con respecto a la identidad del homicida de la tienda de comestibles, es muy reprochable.
Para conservar el tono negro de la historia, más acorde al cine de Frankenheimer, esa identidad nunca tendría que haber sido descubierta y el policía marcharse habiendo fracasado, pues al fin y al cabo Beck es un perdedor, no un héroe. De todas formas el entretenimiento está asegurado con esta versión tétrica de Crockett.

Llega la pobre Nati a su casa, hecha polvo de tanto dar taconazos arriba y abajo sin que la suerte se ponga de su lado. Embutida en su ceñido vestido, las compañeras la observan dando la lata a hombres a quienes los dramas humanos les importan tres pimientos.
Pero ella no tiene nada más que eso: un drama que contar.

Mariano Ozores, el amo y señor de la comedia castiza durante dos décadas, siempre ha dibujado una sonrisa en nuestro rostro nada más empezar cualquiera de sus películas. No es el caso en ¨La Descarriada¨, aunque se intente; en una concurrida discoteca aparecen Pilar Bardem, Laly Soldevilla y Florinda Chico oteando el panorama, se sabe a la legua que son profesionales a la caza del hombre de su vida, aunque sólo sea por una noche. Más allá Lina Morgan, como Nati, intenta camelar algún cliente con nada más que su pura inocencia, porque no tiene otra cosa...
Y lo único que logran estas mujeres (a quienes aún no se podía llamar ¨prostitutas¨ por la censura y había que apodarlas ¨descarriadas¨) es observar resignadas y hasta con cierta gracia su mala estrella. Pero risas ninguna, incluso si el proxeneta, Florencio, es nada menos que López Vázquez de traje blanco como los gángsters del ¨blaxploitation¨, al final más bonachón de lo que creemos pues lo suyo es pura fachada; el director se atreve a rayar con su lucidez, su talento y sus uñas afiladas un tema delicado, muy delicado teniendo en cuenta que en aquel 1.973, y pese a a que la recta final se acercaba, dominaban los principios del Régimen del Generalísimo.

Se atreve y escribe solo el guión, vaciándolo del absurdo de Juan José Alonso Millán, suavizando el humor y tratándolo desde un enfoque más ácido, incluso melodramático. Morgan hace el resto. Ella, que fue la actriz que mejor combinó con él y que mejor plasmó sus discursos y sus papeles femeninos, se nos mete en el bolsillo, aunque doblada por otra actriz (desconozco el motivo), desde su primera y algo patética secuencia de ¨seducción¨; de ser una película actual la postura sería defender la prostitución, y la protagonista ejercería el oficio con orgullo, mirando por encima del hombro a todos, sobre todo a los hombres que la rodean.
Aquí eso no pasa. Natividad se dedica a esta repugnante profesión porque no tiene un pedazo de pan que llevarse a la boca. Particularmente doloroso es comprobar que la historia sobre su trágico pasado (la pérdida de los padres en un accidente y estar a cargo de tres hermanos menores), con la que se presenta a sus clientes y que todos toman por falsa, no es ni más ni menos que su cruda realidad; ella, como mujer decente que es, sólo quiere un empleo decente y salir de esa mala vida. Aquí llegan los momentos en que Ozores debe contentar a su público y añadir comedia por obligación.

Todo daba para un marco bastante más trágico y triste, ya que en el mundo de Nati y sus camaradas éstas no pueden ser despreciadas por los demás: los hombres resultan patéticos y mentirosos y las demás mujeres calumnian e insultan sólo en base a lo que ven. Incluso Morgan sustituye sus típicos gestos, expresiones y voceríos por una actuación más contenida, humana y dura. Pero Ozores hace del proxeneta de López Vázquez un idiota sometido por el fuerte carácter de sus dos hermanas (simplemente geniales Rafaela Aparicio y María Álvarez) y mete de por medio a su hermano Antonio. Cabos de humor para hacer bulto.
Tampoco hacía falta salirse por la tangente creando situaciones supuestamente divertidas para Nati, que termina metida en cien profesiones (como si tal cosa) mostrando siempre su humildad, lo que termina recordando a la muy anterior ¨¡Cómo está el Servicio!¨; había otras maneras más serias de imaginar esto. El mensaje del director es honesto y tajante, igual que en ¨Manolo, ¨la Nuit¨ ¨: tan malo es someter a la mujer como ignorar al hombre. La misma Nati, en el colmo de la desafección general, debe enseñar a una señorita idiota de clase alta a saber comprender a su esposo, quien prefiere ahogar sus anhelos en el bar (encarnado por Rogelio Madrid, que se merecía un papel mucho más importante).

Cuesta creerlo, pero la prostituta solitaria del corazón de oro no desprecia a los hombres, sino que hace de profesora emocional (aunque sea escenificándolo junto a Florencio en pequeñas escenas que producen, sobre todo, una tremenda vergüenza ajena...) para una frívola mujer de mejor posición social y que se cree más inteligente. Y es que Nati es la única decente, sensata y comprensiva de todas las féminas que aquí aparecen.
El gran Antonio Ferrandis también es un añadido con calzador, pues la acción que acaba obligando a su hija a cometer debería haber salido de ella misma. Gracias a esto la anterior desgaja de una patada todas las normas e ideologías actuales proclamando que el matrimonio no es sinónimo de esclavitud siempre y cuando todo lo que se haga sea por amor verdadero, que hace mucha falta en el Mundo. Mensaje tan desfasado como cierto.

Ozores pone de manifiesto una vez más lo serio del trasfondo y los temas de sus obras, por mucho que la inmensa mayoría siga empeñándose en señalarlas como burdas farsas de mal gusto y misoginia recalcitrante.
Seguirán igual de ciegos que el personaje de Mari Ángeles Olazábal.

De un encuentro fortuito a un hechizo instantáneo. ¿Cómo creer en lo que no se puede ver cuando todo es mentira y no lo parece, y cuando todo es realidad desmentida?
¿Se puede creer en el amor producido por ese polvo mágico inhalado que flota en el aire?

Aparentemente sí, como se nos quiere hacer ver. Es envidiable la rutina de trabajo mantenida por Woody Allen, quien lleva estrenando una obra por año pese a las adversidades exteriores; y a comienzos de aquel 2.014 no pudieron presentarse peor tras aparecer la famosa carta de Dylan Farrow acusándole de agresor y pedófilo, abriéndose aún más unas heridas que no dejaban de sangrar desde 1.992. Y pese al renovado odio de medio Mundo contra su persona sigue refugiándose en el cine, sin alterar esa rutina; y puede dar todas las excusas que desee, hablando de cómo se inspiró en la vida de Houdini o William Robinson, pero ¨Magia a la Luz de la Luna¨ le serviría sobre todo de válvula de escape.
Europa siempre ha estado ahí para él, y cuando las cosas se ponían feas no dudaba en irse allá a filmar (y al parecer con más asiduidad). Un rodaje en Francia es un paraíso despejado de la tormenta mediática norteamericana, y ese es el motivo de que nos sirva, en un envoltorio tan delicado y elegante, el proyecto presente, donde de nuevo (y por enésima vez) la magia es el elemento fundamental del mismo, ¿y qué mejor lugar para evadirse que esa Europa de los años 20? Allí nos lleva y no tarda en introducirnos en un gran espectáculo de prestidigitación.

Bellamente filmado, Darius Khondji consigue unos tonos de luz cálidos y unos colores sugerentes que magnifican la película, mientras Colin Firth (ese gran actor a quien nunca se le ha elogiado lo suficiente) se transmuta en un álter-ego poco disimulado de Robinson bajo el alias ¨Ling-Soo¨. Pero no deja de ser otra versión más del desagradable artista demasiado cínico y egocéntrico como para pensar en que hay algo más que la gris realidad de la que él es parte y a la que contribuye, un clásico personaje ¨alleniano¨; en Stanley podrían combinarse amargamente aquel Leopold de ¨La Comedia Sexual de una Noche de Verano¨ y el más reciente Boris de ¨Si la Cosa Funciona¨.
El director sugiere a éste como un hábil cazador de médiums estafadores, y su próximo objetivo va a ser una hermosa muchacha que ha encandilado a una familia francesa rica con sus supuestos poderes mentales. Así que, sin mucho lustre, se pretende el desenmascarado de alguien que no es quien dice ser, con todo el asunto mágico alrededor, tal cual sucedía en ¨Scoop¨...pero cambiando los roles de género, siendo Stanley el detective y Sophie la investigada. Y toda esta artimaña de identidades y apariencias da pie a lo mismo que aquella simpática obra rodada en Londres: a convertirse en una sofisticada comedia de enredo en la pura tradición del género.

A través de escenarios ostentosos y puesta en escena sencilla, Allen nos conduce en su regocijo de sacar el lado más empalagoso, cursi y algo malévolo e idiota de las clases altas y la burguesía, todo lleno de personajes pseudointelectuales cuyos diálogos aglutinan una imparable charlatanería ¨snob¨ hasta la náusea. Sólo Sophie, como le sucederá a Stanley, nos saca del tedio, una Emma Stone más adorable que nunca que enamora con su sonrisa, su mirada cándida, su excéntrico carácter, su determinación firme y sus maneras algo burdas. Ese personaje femenino tan peculiar del universo ¨alleniano¨.
El flechazo entre la pareja protagonista, de increíble química, es una delicia para los fans del empacho amoroso, y sin embargo debería haber sucedido más tarde para aprovechar el impacto de la verdad revelada...pero sobre todo sin que se nos informe de todas las acciones que llevan a cabo los personajes, el antes-durante-después que priva de misterio y sorpresa al argumento (eso sí es un truco sucio). Cuando dicha verdad llega con dureza a los oídos de un Stanley incapaz de plegarse a ver más allá del mundo real no es creíble (su opinión varía en un abrir y cerrar de ojos todo el tiempo), y él y Sophie quedan vagando en una especie de vacío, sin saber el guión muy bien adónde dirigir su relación.

Pero hay una espinosa sensación que se acrecienta llegado este 3.er acto, cuando las cartas se ponen sobre la mesa y las identidades falsas caen, y viene dada por el curioso reflejo que conforma la propia película sobre la realidad del cineasta, marcada por la decepción y el trauma, cuando éste (como Stanley tras ser hechizado con la nueva visión mágica del mundo que le ha dado Sophie) es sacado a golpes de su tranquilo refugio de privacidad. El rodaje de ¨Misterioso Asesinato en Manhattan¨ fue su escapada feliz para salir del escándalo mediático, pero aquí pareciera cargar contra los recientes problemas de su vida de manera directa.
En una torcida representación de su hija Dylan, Sophie engaña y traiciona a Stanley (un Allen más joven) manipulada por Howard Burkan, su amigo de toda la vida pero a quien odia en secreto (¿versión masculina de Mia Farrow?); la desenmascarada defiende su derecho a engañar y traicionar y Stanley/Woody la llama impostora mientras Howard/Mia se regocija en su juego de mentiras (no parece algo casual esta extraña maniobra del guión, donde el mago despierta repentinamente del sueño cayendo en la cuenta de que es inútil creer en algo que no sea la cruda realidad ni en alguien que no sea él mismo...).

Por eso precisamente lo que pretende proponer en la resolución, tan propia de las ¨screwball¨ románticas, es harto vergonzoso, un sinsentido cursi, que además echa por tierra el carácter determinante, egoísta y despiadado de Sophie.
A sus 79 años, el neoyorkino prosigue enfrascado en su universo imperturbable y petulante, lejos del asqueroso mundo exterior y sus seres infames; quizás es mejor quedarse como Stanley, bajo ese hechizo que lo hace ver todo mucho más luminoso, romántico, mágico. Insisto en que Stone nunca estuvo ni estaría tan hermosa como aquí...

En su esquema habitual de trabajo en Daiei, Yasuzo Masumura seguía tan apegado como siempre a historias con este tipo de temas.
Al parecer fue idea del productor Itsuo Doi el que volviese a adaptar un guión de Kaneto Shindo, cuyo matrimonio creativo se mostraba infalible...

Tanto más si la fuente procedía de una de las novelas más populares de Shusei Tokuda, por el que el anterior sentía gran admiración (no en vano ya adaptó ¨Shukuzu¨ casi una década antes), autor especializado en los universos de amores turbulentos donde el protagonismo pertenecía a las mujeres. Ahora es ¨Tadare¨, melodrama trágico de la era Taisho y que Shindo logra que encaje de maravilla en el contexto de la sociedad nipona de los años 60, y sobre todo en la filmografía del natural de Kofu. Éste sabe que nadie puede interpretar a la protagonista (Masuko) mejor que su musa Ayako Wakao, con quien unos meses antes realizó ¨A Wife Confesses¨, de sus mayores obras (de la carrera de ambos).
Su papel se invierte, o sufre una leve transformación: de esposa sacrificada y subyugada a un marido despótico a amante sensual y egoísta; aquí otra esposa carga con el pesar de ser la engañada (Ryuko). Nada más aparecer en pantalla se establece la desemejanza. Masuko como imagen de la mujer moderna japonesa, en ropa interior y fumando; Wakao explota como nadie su poder erótico ante la cámara. La partida de mahjong que juega con sus vecinos y donde empiezan los créditos anuncia las futuras argucias y engaños que deberán usar los diversos personajes en sus enfrentamientos.

Cual parásito, Masuko absorbe el dinero de Asai, vendedor de coches de éxito, y su deseo consume el alma a la esposa de éste, asimismo incapaz de dejar al marido; trío de pasión y odios. Cuando ésta se presenta ante la amante la línea divisoria es un hecho: posición social, diferencia de clases, tradición de una (el kimono, el habla, el rol de la esposa ya asumido) contra el espíritu liberal/occidental de la otra. Shindo combate esa tradición, que se traduce en un compromiso por conveniencia, con la infidelidad y la mentira, el único medio, a todas luces, que puede emplear el hombre.
Pero las diferencias de ruindades entre ambos sexos no se aprecian: aquí todos se usan, se manipulan, todos son esclavos de la pasión ciega, la lujuria, y se corrompen fácilmente. Y la trama se estructura en dos largos actos: el 1.º determinado por la batalla entre Masuko y Ryuko; el 2.º por la que iniciarán Masuko y Eiko, una sobrina huida de un pueblo de Fukushima que ya aparece mucho antes de perder la pobre Ryuko, y de un modo desgarrador, el papel principal en esta tragedia, como si fuese su odio encarnado, enviado desde sus oraciones de muerte. Un gesto inocente, el rechazo del matrimonio que su padre le ha organizado, el cual va mutando en algo peligroso.

De estar dirigida por Shindo la audacia visual cobraría peso, pero los enfermizos ambientes, generados por el carácter de los personajes, cuya obstinación es detestable (aun conscientes de sus incorrectos caminos, continúan por ellos de todas formas), asfixian más al observarlos Masumura con su habitual rigurosidad estética, teniendo las sorpresas del guión mayor impacto dramático al revolverse las sensaciones humanas con violencia en esos espacios fríos, de aparente y calmada desafección. Pero ahí laten la fatalidad y la tensión, subrayados por el agobiante blanco y negro de la fotografía de Setsuo Kobayashi y las intensas notas de la música de Sei Ikeno.
Mientras el cuerpo masculino es ahora el objeto de deseo (para plasmar la inversión de roles que plantea Shindo, se utiliza con ingenio el atractivo físico de Jiro Tamiya, casi siempre empapado en sudor y desnudo) la sustitución femenina es también significativa. De repente las mujeres asumen roles accidentalmente. Eiko, del mismo lugar que Masuko, llega rebelde a la ciudad; choque entre culturas y sociedades. Cuando mira a su tía mira un anhelo: el de la libertad sexual reprimida en el área rural por las buenas costumbres, y que en esos 60 se empiezan a perder.

En una depravada sesión voyeur, Eiko observa los cuerpos de los amantes en la noche; el de Asai despierta el deseo. Cambia entonces; se peina y viste al estilo de Masuko y adopta sus maneras (influye mucho el parecido entre Wakao y Yaeko Mizutani), la imita porque la envidia y admira su audacia al tener sexo sin estar casada. Y en una inesperada involución Masuko adopta el rol de esposa que una vez perteneció a la ya desaparecida Ryuko, como si la poseyera desde el más allá. Celos de la chica joven, de las miradas furtivas; su sospecha es comprensible: tiene miedo de sufrir la invasión parasitaria que una vez ella practicó.
Shindo retuerce el escenario y los papeles, nos fuerza a contemplar la total falta de moralidad entre hombres y mujeres cuando asoman los conceptos de compromiso, embarazo o matrimonio, que ya parecieran mojigaterías del pasado en la moderna y libre sociedad actual, donde los kimonos están tan obsoletos como la monogamia. La tormenta desatada en este triángulo venenoso nos brinda algunos de los instantes más salvajes que protagonizó Wakao para el director, descendiendo su Masuko al nivel más bajo posible y ejerciendo de la zorra manipuladora que siempre fue.

Una tormenta que avivan los seres que pululan a su alrededor (algunos un tanto innecesarios en la trama). Hombres cínicos e infieles hechizados con la sensualidad de las muchachas, chicas corrompidas por una frivolidad nauseabunda para quienes el embarazo es sólo una forma de afianzar su posición social, esposas sumisas dependientes del marido a quienes culpan de sus desgracias.
Oportunismo y mentira entre familiares, amigos y amantes. Y la fuerte amante de Wakao queda reducida, medio desnuda, en un último y desgarrador plano, a lo que fue desde un principio: el objeto del hombre, a cuyo lecho se dirige para complacer. El Japón de las relaciones humanas observado por Masumura y Shindo invita a la repulsión...da asco, da miedo.

Reversión o transgresión del tiempo presente en cuanto a cómo sus líneas de realidad se ven afectadas por los abruptos cambios en el pasado. Un pasado de ideales, furia contra tradición, amor contra opresión, luchar contra el Gobierno.
Proyectados en un futuro sin futuro, ideales condenados a morir debido a la peor de las tragedias. ¿Qué salió mal, Sakae?

Yoshishige Yoshida, que ha dedicado toda la década a plasmar su visión única del hombre, la mujer, la sociedad y el Mundo lejos de las imposiciones y ataduras de los grandes estudios, como la gran mayoría de sus coetáneos, la finiquita tras la ambiciosa e internacional ¨Farewell to the Summer Light¨ con otra obra aún más ambiciosa, inspirada en la vida del controvertido Sakae Osugi, importante figura del movimiento anarcosindicalista en el Japón de comienzos de la era Taisho, y varios individuos claves en su vida, en especial la también activista Noe Ito, la más radical de las feministas de cualquier época en el país.
Sin embargo la acción toma lugar en el presente, o un futuro cercano (1.970), asfixiado por el blanco y negro metálico que modela Motokichi Hasegawa. En este presente conocemos a una serie de personajes cuyos propósitos, caracteres e ideas son poco menos que ininteligibles, y que aman liberar su rebeldía a lo largo de un mundo que pareciese enterrado en la más gélida esterilidad; el director los encierra tanto en interiores de penumbra invasiva, mientras en el exterior confunde sus horizontes por culpa de una luz cegadora que nunca nos deja ver con claridad dónde se encuentran. Los ángulos, la puesta en escena y su inventiva, una forma ¨nouvelle¨ con la que rompe la concepción formal como nunca hizo en su cine.

Es una expresión de locura juvenil tal cual plasmó en su debut ¨Good for Nothing¨, pero siguiendo unas coordenadas de juego aún más intransferibles. Aquí se revuelven y rebelan los estudiantes Eiko y Wada, ella acusada de prostitución, él un nihilista amante de la causa suicida. Al comienzo prevalece un afán de investigación y el pasado directamente relacionado con Noe Ito; allí nos lanza Yoshida, a unos cincuenta años en el pasado, a un Japón de disturbios y tensión, donde las condiciones de vida de los obreros son lamentables, los sindicatos demasiado débiles y la Revolución Rusa se convierte en un buen ejemplo a seguir por los oprimidos.
En este pasado el ritmo y la musicalidad de los diálogos obedece las maneras del kabuki. El director araña con total libertad las ideas políticas de estos personajes, pero sobre todo desea acercarse a sus vidas privadas en una recreación fatalista como ha estado haciendo en sus ¨antimelodramas¨ previos. Y todo se contradice rabiosamente; el deseo de libertad individual en desafío de las presiones del capitalismo, el matrimonio y la burocracia se da de bruces en un pentágono amoroso devorado por los celos, la posesión, el engaño, el cinismo, la perversión, la venganza y las bajas pasiones.

Todo circula alrededor de esa fuerza de la naturaleza que es Sakai (bien encarnado por Toshiyuki Hosokawa), su irresponsable ¨affair¨ que involucró a su esposa Yasuko y sus amantes Itsuko (la periodista radical Ichiko Kamichika) y Noe, tres mujeres figurando tres conceptos diferentes del amor (el amor falso y resignado por el título matrimonial, el amor celoso, posesivo y trágico, y, al menos en su ideal, el amor libre y hedonista). El quinto pilar en discordia es el marido de Noe, el poeta y dramaturgo Jun Tsuji, quien ya no soportará más el comportamiento de su esposa e intentará encontrar el amor en la infidelidad.
Las ideas de libertad traicionadas por los deseos e impulsos, tan egoístas y humanos. Todos incapaces de rechazar su posesión, física o metafísica. Esta linealidad argumental, donde tan de cerca se examinan dichos conflictos amorosos, es quebrada de cuando en cuando por viajes de retorno donde se nos fuerza a seguir al lado de los estudiantes, cuyas historias son evidentemente menos interesantes que las sucedidas en el pasado. Y es a partir de sus teorías fracasadas, revoluciones oprimidas y sentimientos venenosos que podemos entender ahora los códigos del presente.

¿Qué presente han heredado las nuevas generaciones? Un presente de paranoia, de perversión y desconfianza, un presente de caótico hermetismo cuyos exteriores son vacíos y eternos; aún más importante, un presente donde los individuos confunden sus identidades y, ante la ausencia de futuro, juegan con sus roles o los inventan sobre la marcha (de ahí que, desde el principio, Eiko ve cuestionada su verdadera identidad).
Sobre la estructura pesa una complejidad que a menudo se vuelve impenetrable, pero Yoshida la divide ingeniosamente en tres fases.

Cuando pareciera que ambas realidades seguirían una narrativa cronológica, se produce una escisión. El policía que acosa a Eiko y sus teorías acerca del poder de la imaginación de los pobres (la clase obrera) funciona de catalizador para que pasado y presente se fusionen en un mismo escenario, así la nueva generación puede aprender directamente de la vieja, así la vieja generación puede observar las consecuencias de sus actos, cuando aún se luchaba por ideales y movimientos sociales, sin saber que todo sería en vano. Los personajes que antes habitaban la era Taisho deambulan como espectros melancólicos en el Japón de finales de los 60.
La facilidad con que el director rompe las barreras del espacio-tiempo en pantalla lleva a instantes de puro vanguardismo y una potencia visual fascinante, destacando la entrevista que Eiko (Toshiko Ii, tan hipnótica como a menudo insoportable) hace a Noe en el centro de la Tokyo moderna; es el cada vez mayor deseo de la primera de escudriñar en el pasado la causa de que éste vaya tomando importancia en detrimento del presente, y así los jóvenes son relegados a investigadores de las vidas de otros, perdiendo el protagonismo. A partir de ahora cualquier cosa es posible en este universo múltiple que se pliega y repliega siguiendo sus propias reglas.

Un libro autobiográfico desvela la auténtica conexión entre Sakae y Noe, Eiko y Wada, y su curiosidad nos abre las puertas al descubrimiento. A este punto, preparada la trama para entrar en su tercera fase, el tiempo pretérito se ha dejado de mostrar cronológicamente y los saltos adelante y atrás son más habituales, hasta colisionar en un instante decisivo en las vidas de la pareja protagonista, que lleva a recrear el famoso Incidente de la Casa Hikage Chaya ocurrido en Septiembre de 1.916; si bien Mariko Okada ha sido la bendecida con mayor atención por parte de la cámara de su esposo, Yuko Kusunoki entra como un torrente de emociones y le arrebata dicho honor.
Allí, en habitaciones muy cerradas, Yoshida demuestra la misma habilidad que en sus dramas previos (en especial se recuerdan ¨The Affair¨ y ¨Affair in the Snow¨) para acrecentar la tensión en una atmósfera de odio y celos reprimidos, donde la proximidad humana los libera dolorosamente, gracias a su cámara escrutadora, tan cercana a la piel de los seres, y a esa inventiva formal y estética que le caracteriza. Tanto más sorprendente resulta este último tramo, exclusivamente centrado durante su hora y cuarto en el interior del motel-casa de té, cuanto que no se trata de una recreación literal de los hechos...

Pues, en su gusto por seguir desfigurando la realidad, el nipón nos propone el incidente, donde los celos de Itsuko (la ¨masacre¨ o ¨psique¨ griega) se transforman en un afilado cuchillo en la garganta de Sakae (el ¨eros¨), desde la interpretación personal de Eiko y Wada, de tal manera que nunca se tratará el crimen auténtico (al contrario, es presentado cual función teatral, con los implicados fundidos en un precioso ballet físico propio del noh).
Es un claro ejemplo de cómo Yoshida sólo se sirve de los turbios eventos reales para urdir tragedias metafóricas donde la debilidad y la pasión humanas desvelan su lado más melodramático y fatal.

Su mensaje al principio de la película es una firme declaración de intenciones. Este es un diálogo entre él y el espectador acerca de unos sucesos cuya repercusión a todos nos atañe, son sus elucubraciones y sentimientos intentando llegar a nuestro inconsciente y engendrar opiniones e ideas, la última fase de la revolución de su cine y el compendio del mismo, con sus aciertos y errores.
En un momento catártico, pasado y presente terminan entremezclándose gracias al poder de la tecnología del cine, que lo capta nítidamente, sin discernir las líneas entre uno y otro, sin hacer juicios unidireccionales. Tras un larguísimo trayecto que nos ha desconcertado y extenuado, se traspasa la Historia con las formas modernas ¨avant-garde¨, y el efecto es vibrante, conmovedor. Lo que fuimos es lo que somos y viceversa; y nada cambiará eso, ni el amor ni las revoluciones...

Donde la miseria se cruza con la corrupción y las diferentes razas afilan sus cuchillos para la lucha, donde coinciden las calles Cross, Anthony, Mulberry, Orange y Little Water.
Five Points, enclave de pobres, ladrones, la escoria humana, apilada en su caótico orden, mientras los perros aúllan de hambre y la carne podrida se mimetiza con los pavimentos.

Pura y dura Historia de Norteamérica, la que termina lapidada por eso que muchos expertos llaman ¨ignorancia histórica¨, lo cual resulta infalible para cerrar los ojos ante algo tan obvio como que una nación no se levanta sobre verdes prados por un grupo de seres piadosos que cantan himnos religiosos, sino por miserables resucitados del fango y dispuestos a todo por dominar el territorio; la base para construir una gran nación la forman el odio, la corrupción, la guerra, la sangre y la carne despedazada. Y eso lo sabe Martin Scorsese, hábil investigador de la tierra en la que sus parientes sicilianos llevaban habitando desde 1.910.
En ese sentido nunca dejó de ser aquel muchacho de Little Italy sorprendido con el pasado de EE.UU., en especial con el que no se leía en sus libros. Y uno de ellos cae en sus manos, revelándole más que una biblia, tratado vital para entender sobre qué cenizas había nacido la gran New York; ¨The Gangs of New York¨, publicado en 1.927, procede de la pluma del periodista, guionista y fiero arqueólogo de los bajos fondos estadounidenses Herbert Asbury, cuya lectura puede producir una especie de náusea por la minuciosidad, periodística, claro, con la que narra los detalles más cruentos.

Esa fascinación perpetua de Scorsese por los orígenes son los que le llevan a anhelar una recreación de la novela desde aquellos lejanos tiempos en los que aún dirigía ¨Malas Calles¨; pasarán las décadas, proyectos, galardones y fracasos hasta llegar el nuevo siglo, organizando éste la producción desde los Cinecittà, fastuosa, problemática, aunque en apartados técnicos y artísticos cuenta con un gran equipo. Son las dificultades con su inversor principal, Harvey Weinstein, en la defensa del valor artístico contra la visión comercial, las que hacen del rodaje y posproducción una batalla comparable a las que se ven en la propia película.
Y así es como nos introducimos, a partir de la que decidirá el dominio de las calles; Liam Neeson ceremonioso encarnando al ficticio líder de los Dead Rabbits, en el nunca celebrado duelo de 1.846 contra los Bowery Boys del auténtico William Pool, aquí rebautizado Cutting, dándole vida un Daniel Day-Lewis sacado a regañadientes de su retiro del cine y que ya demuestra su inmensidad en el papel. Scorsese, su colega Jay Cocks y el gran Steve Zaillian sabiamente mezclan realidad y ficción para conseguir un impacto dramático artificioso aunque preservando las articulaciones del contexto histórico y la riqueza de la subcultura de este microuniverso que era Five Points.

Y pese a parecer filmada por cualquier joven director de videoclips de principios de siglo, la contienda callejera quiere ser fiel a esa brutalísima violencia que se vivía y respiraba en ese lugar concreto de la New York de la época. La premisa imaginada por Cocks se abre desde la mirada del pequeño Amsterdam, tal vez versión del también hijo de irlandeses John Morrissey (que nada tiene que ver con su álter-ego ficticio), mirada que cultiva en su interior el fuego de la venganza y que aguardará a avivar cuando crezca y pueda valerse por sí mismo; se manejan los ribetes de una tragedia totalmente ¨shakespeariana¨. Pero funciona.
Sobre todo porque el ahora joven es Leonardo DiCaprio en la primera de sus muchas colaboraciones con el director, y su evolución y maduración resulta creíble pues va paralela a la de la propia ciudad. Contemplamos así, narrado desde su punto de vista, clásico del cine de éste, un aprendizaje y adaptación al medio, los que tuvo Henry en ¨Uno de los Nuestros¨, ejerciendo Cutting de maestro igual que antes el Jim Conway de DeNiro; incluso con una función más significativa: la de un padre sustitutivo que sin saberlo acoge al hijo de su legítimo enemigo bajo su protección (gesto que se repetirá de forma similar en ¨Infiltrados¨).

Gracias a este aprendizaje escudriñamos en los más sucios y viscosos rincones de Five Points, plasmando en imágenes los primeros capítulos del libro de Asbury gracias al titánico esfuerzo que hacen el director de fotografía Michael Ballhaus, el director artístico Alessandro Alberti, la diseñadora de vestuario Sandy Powell o el escenógrafo Dante Ferretti y todo su equipo por recrear la realidad del momento. El resultado es abrumador y los colores y las rugosidades de los estilizados ambientes se impregnan en las retinas así como los diversos olores en las fosas nasales.
Igual que a Amsterdam, Scorsese nos lanza a este caldo de cultivo de la miseria humana. Con alguna que otra inexactitud histórica (ese cúmulo de inmigrantes chinos se pasa de número) cruzamos callejuelas donde se agolpan rostros burdos e hinchados y niños haciendo guardia en las esquinas con piedras y palos qmientras un lodo denso baja hasta la mansión Brick-bat. Las oleadas masivas de irlandeses han despertado el odio de esos nativos que ni por casualidad son los indios de las montañas, sino los hijos de los pertenecientes a los inmigrantes ingleses.

Al odio racial extremo entre los individuos del viejo continente se une el odio entre las diversas clases sociales que la propia sociedad de los miserables ha establecido, dejando al margen a los aristócratas que disfrutan del aire limpio del centro de New York, y el odio a los negros que aún luchan por salir de la esclavitud durante una Guerra Civil que se alarga más de la cuenta en tierras apartadas de este centro urbano bordeado por un puerto donde se llevan a cabo los negocios más ruines.
Los EE.UU. no son más que el ensayo de una nación y aún está en su proceso de formación, desde el fango y las aceras.

La acción más admirable de Scorsese no está en desarrollar con lento suspense la venganza de Amsterdam o en dar a éste un interés romántico con el físico de una lúcida Cameron Díaz de carterista (que nunca llegará, un acierto, al arquetípico amor empalagoso propio del drama de época), sino en su audacia. En breve Norteamérica quedará mermada por el ataque a las Torres Gemelas, y no parece el momento adecuado para mostrar el pasado más negro del país...pero a él le da igual pues sabe que el presente de cada ciudadano ha surgido de ese pasado, y no puede ignorarse. No puede ignorarse ni enterrarse.
Sin pelos en la lengua nos expone a la turbia violencia reinante. Mientras las pandillas se arrancan las pieles en las plazas, los grupos de bomberos saquean los hogares y a los negros los crucifican y queman en farolas; las elecciones democráticas se llevan a cabo con amenazas y palizas, los políticos corruptos ven un voto en cada uno de los irlandeses desembarcados, a quienes se hacina en las catacumbas tras dar un mendrugo de pan, los agentes de policía extorsionan a cualquiera y los pactos entre enemigos por un porcentaje de los saqueos se realiza en la más estricta confidencialidad del ayuntamiento. Maldito Boss Tweed, ejemplo de corrupción.

Y así nace una nación: de la ruina, el engaño, la traición, el chantaje, la crueldad, la prostitución física y moral, la mugre en general. Scorsese agarra el corazón de su querida Norteamérica, lo aplasta, lo apuñala, lo tira al suelo y le hace saborear la bilis de sus podridas vísceras. Para llegar a la épica y romántica epopeya que emprende Amsterdam debemos descender al infierno de la condición humana y entender de qué modo influye en cada personaje; así, siguiendo una estructura clásica, el 2.º acto se inicia tras la traición al protagonista, y lo que acontece es la consabida explosión social tan anunciada durante la primera hora de película.
A este punto, el personaje de DiCaprio deja de ser niño para convertirse en el líder, transmutado en su padre, de una comunidad, la formada por todos los maltratados bajo el yugo del ¨Carnicero¨ (y aunque en el guión no convence el que sea buscado a solas por el inútil de Jack sí lo hace su fatal relación con Jenny, quien únicamente desea vivir lejos de la miseria). Ejecutando el director la misma maniobra que en sus fábulas de gángsters, el clímax de ¨Gangs of New York¨ se hincha con el salvajismo social desatado desde diferentes perspectivas, creando un caos de violencia física que incomoda por su intensidad.

Alrededor de Five Points, y alimentado con los reclutamientos, el disturbio y el movimiento humano ruge desde un lado al otro de la pantalla; los casi 100 millones de dólares empleados garantiza un espectáculo monumental difícil de disfrutar, más bien disfrutar desde el sufrimiento, de un modo espiritual, dejando que nuestra conciencia absorba el aprendizaje de a lo que puede llegar el ser humano en época de oscuridad.
Y aunque Bill nunca murió en una batalla legendaria, su frase última (¨Muero como un auténtico americano¨), en la tradición de Nerón, ejemplifica el camino incorrecto del patriotismo.

Al final, en palabras de Amsterdam, la ignorancia histórica hace el resto; luchamos pero no seremos recordados como es debido, y aquellos que murieron por un ideal quedan enterrados en fosas comunes. Qué daño en las entrañas. Scorsese sufrió un montaje terrible y además fue nominado y no ganó.
Su mensaje no gustó a casi nadie, claro, pero poco a poco se comprende, porque ningún silencio dura eternamente. La pica de los Dead Rabbits se alza igual que las Torres Gemelas en un último plano magistral; New York pertenece a nadie y a todos, a sus bandas, desde la calle, desde las ciénagas...

Observo y filmo. Observo una sociedad oprimida por la clase política y su idea de someter una nación, una sociedad preocupada por la invasión comunista que rechaza abrirse mental y espiritualmente, observo los estragos de la droga en una juventud iracunda y depresiva, la televisión que nos dice cosas que no son ciertas. Y filmo todo con mi ojo escrutador...

Todo lo quiero pillar al vuelo. DePalma cuando no es aún el sr. DePalma, sino Brian Russell, hijo de inmigrantes italianos, y en su alma hierve el deseo alarmante de exteriorizar todas sus paranoias, fobias, preocupaciones, fetiches y, por supuesto, influencias cinematográficas (Hitchcock y la ¨nouvelle vague¨, ante todo). Es el pilar de una serie de jóvenes que, a su modo, van a sacudir los cimientos de la industria, esos Scorsese, Coppola, Hopper, Milius, Allen, Malick, Lucas, Stone y demás, algunos habiendo cruzado la calle Huston para adentrarse en la turbulencia del Greenwich Village...
Con el éxito de la inclasificable ¨Greetings¨, que incluso ha ganado el Oso de Plata en Berlín, su hambre de cine va en aumento. Y en la historia, o mejor dicho, en el mundo de ¨Hi, Mom!¨, entramos desde una perspectiva absolutamente subjetiva, la suya, y también la de su protagonista, que es un álter-ego nada disimulado. Como una afilada parodia de los anuncios de venta de casas en calidad de servicio público, el protagonista es engañado para quedarse en un piso roñoso; es un precio desorbitado que se puede pagar teniendo en cuenta el tesoro frente a él dispuesto: un rascacielos cuyos moradores dejan, ilusos y confiados, las cortinas de sus pisos abiertas.

El álter-ego no es otro que el Jon de ¨Greetings¨ al que daba vida un jovencísimo Robert DeNiro, repitiendo para la ocasión su papel de chiflado del voyeurismo antes de su marcha a la fatídica Vietnam. Pero aquí le vemos tras su vuelta, algo más trastornado ya que se emplea a fondo, con el apoyo de un irritante productor de cine porno, en explotar su fetiche. DeNiro encaja el delirio que a su alrededor crea el director, quien ya ha declarado desear convertirse en ¨el Godard americano¨; ese absurdo loco y la visión más cruda y desinhibida de la actualidad de un país en estado de cambio.
Jon da rienda suelta a su sana perversión. Lo curioso de todo es que a quienes filma en su intimidad también practican, a su modo, una liberación por medio del arte, y muchos de ellos incluso por medio de otra cámara. Un fotógrafo, unos ¨hippies¨, otra chica obsesionada por observar; en un momento dado incluso el protagonista pasará a ser objeto de filmación ajena. Y es que una sociedad y una juventud bajo tantos yugos (la elección de Nixon, la separación de los Beatles, las protestas por los derechos civiles y por supuesto el apogeo de la Guerra de Vietnam) sólo puede liberarse a través del movimiento artístico, filtrar por la ficción su realidad.

Estos personajes pululan aquí y allá y nada les relaciona directamente con el protagonista. Sin embargo, al contrario de su anterior obra, donde más que contar una sólida trama se distribuían una serie de acontecimientos disparatados de manera episódica, en esta ocasión parece que sí se desarrolla siguiendo los pasos de Jon. Y es que, mientras da rienda suelta a su afición, tan de índole ¨hitchcockiana¨ (o ¨meyeriana¨), conoce a Judy, la tímida vecina de enfrente; gracias a la chispa que DePalma imprime al guión asistimos a una historia de amor donde el arte de seducción de DeNiro resulta tan incómoda como la credulidad de Jennifer Salt.
Ambos se prestan a la fresca verborrea, casi ¨alleniana¨, y la improvisación salvaje, a una comedia romántica colorida muy a tono con la época. Por desgracia, en lugar de dejarnos al lado de estos entrañables y algo tontos personajes, al de New Jersey se le cruzan los cables y mete a la fuerza y con rabia otra historia totalmente independiente pero en la que Jon se ve forzado a entrar. Todo esto involucra a un grupo de negros revolucionarios subnormales donde milita un blanco aún más subnormal a quienes vemos animando a los ciudadanos a ser parte de su movimiento ¨liberal y reivindicativo¨.

Filmando estos segmentos en blanco y negro, con efectos de granulado y cámara al hombro, la sátira de DePalma es agresiva, amarga, reveladora y contradictoria por su modo de presentar a estos guerrilleros urbanos en su lucha por la ¨igualdad racial¨, a través de un proceso repugnante: primero instando a la gente a tomar conciencia social, con un discurso de chavales de instituto de cerebro carcomido (conciencia ya bastante asumida: ¨¿Qué queréis enseñarnos?, si llevamos protestando más de diez años¨, responde una señora a los hostigamientos), luego manipulándoles, y por último sometiéndolos a una serie de torturas, humillaciones y actos terribles.
Claustrofóbicas, insoportables, vomitivas secuencias de estilo documental e hiperrealista que se comen más de la mitad del metraje; disfrazados de ¨grupo teatral experimental¨, estos tipejos han empleado la violencia contra los demás para sentirse iguales, ¿y cuál es el resultado? Pues que la revolución urbana fracasa hallando más violencia a su violencia por parte de sus víctimas, porque una cosa sólo lleva a engendrar la otra. Así que toda esta soberana gilipollez para nada, para encontrarnos a quienes eran los protagonistas disfrutando de una existencia acomodada.

Uno queda extasiado por tal alucinatorio viaje a las viscosas tripas de la condición humana...pero...pero en un gesto realmente revolucionario, DeNiro despertará la cólera del aún inexistente Travis Bickle al demoler, literalmente, su vida de ciudadano de clase-media falsa, donde se acumulaban todos los supuestos sanos valores de la sociedad norteamericana tradicional.
Su obsesión voyeur se evapora junto con su edificio. Y tocando el fondo de su paranoia transformada en psicopatía sólo le queda observarse a sí mismo y dejar de observar a los demás. Lo hace para más inri saludando a cámara para magnificar su gesto, disfrazado de recién llegado de Vietnam. ¿Qué futuro le espera a Jon en estos EE.UU.? Su próxima acción será adquirir una licencia de taxista y dar vueltas por el entorno urbano enfermizo y sucio al que él mismo ha contribuido, ni más ni menos...

¨A ti, dios del Sol! El pueblo de Rodas levanta esta estatua de bronce hasta el Cielo...¨.
La gesta épica y trágica de uno de los lugares más admirados de la Antigüedad, observada por un coloso cuya cabeza roza las columnas del Olimpo...

O tal vez debería haber empezado con un ¨A tí, Leone, Dios del cine¨, pues es a él van dirigidas mis palabras por tratarse de la primera obra de una carrera corta pero inmensa, al igual que el periodo que se sostuvo el monumento, edificado, según los escritos, allá por el 292 a.C. como culminación a la belleza de una ciudad de leyenda, Rodas, más grande que Troya y Creta, pero desgraciadamente hecha pedazos por un seísmo que también redujo el lugar. El motivo nos lo da el natural de Roma a través de una coproducción no tan suntuosa como a simple vista él y sus colaboradores quieran hacer creernos.
Con 30 años ya ha tenido tiempo de andar por los pasadizos de la industria, de asistente a director de 2.ª unidad, dejando patente su destreza en esas megaproducciones que Hollywood realiza en Cinecittà, hasta que se ve forzado a cubrir la ausencia de Mario Bonnard durante ¨Los Últimos Días de Pompeya¨, dejando a los productores un buen sabor de boca; tanto que le contratan para otra entrega de aventuras históricas, casi utilizando el mismo equipo. De ella saldrá John Derek, furioso con su inexperiencia, y entra en el último momento un as de la serie ¨B¨ de mucho carisma: Rory Calhoun. Su inclusión da otro aire a ¨El Coloso de Rodas¨.

En efecto, nos hallamos ante uno de esos habilidosos títulos de explotación de un género en pleno lustre pero al que, sin saberlo los que ponían el dinero, poco tiempo quedaba de brillo; cosa del destino que todos esos elementos confluyeran bajo la batuta de Leone, el gran desmitificador del cine. Sólo bastan los primeros minutos para apreciarlo; en época helenista, la llegada de Dario al puerto de Rodas es de expectación y ofrenda para el Coloso, sin embargo un platillo con ésta es empujado accidentalmente por el mismo rey. ¨Los dioses no están contentos¨, afirma, presagiando enormes desgracias.
Al otro lado, un protagonista que se trae el encanto de los galanes de Hollywood en reemplazo de los músculos y la parquedad de esos culturistas que han dado vida a los héroes antiguos; su papel está más emparentado con los futuros pícaros individualistas que poblarán el cine del director: Dario no repara en la suntuosidad de la estatua ni del palacio de Jerjes, sino en la belleza de Diala. También es un vaticinio amargo el que ella, seduciéndole, le deje atrapado entre los pasadizos del lugar, señal de que este hombre va a verse acorralado por diversos elementos externos.

En realidad, y pese a estorbar millones de manos en el guión, lo que asoma para Leone es un claro deseo por evitar el peligro. La influencia de Hitchcock ha hecho mucho en él. ¿Y si este Dario fuese simplemente una versión antigua del Thornhill de la reciente ¨Con la Muerte en los Talones¨? Pudiera serlo, dado que sin comerlo ni beberlo se inmiscuirá en una enrevesada intriga por culpa de los diversos bandos que vamos conociendo, los cuales le llevan de acá para allá acusándole siempre de traidor, cuando él sólo quiere volver a su tierra...
A un lado la corte del rey, celosos del poder propio; al otro los secuaces de su segundo al mando, Tireo, quien planea dar un golpe al trono; de fondo, el grupo de esclavos liderado por Peliocle, hartos de la corrupción y la maldad que se respira en Rodas. Tras la inverosimilitud argumental (cuyos instantes en los que más se aprecia son los que, extrañamente, deben mover la historia, a saber: el que los enviados de Peliocle ataquen a Dario en lugar de hablar con él; que éste siga enamorado de Diala, ya erigida malvada ¨femme fatale¨, o que el barco de los esclavos deba navegar por debajo del Coloso, exponiéndose así al peligro...) queda sobre todo eso: una mirada perversa como nunca se proyectó sobre el género.

Porque el director no hace concesiones. Tal vez pocas veces se pudo contar la Historia antigua y deslizarse por los cánones más clásicos del cine de ¨espada y sandalia¨ removiendo sus entrañas hasta hacer que otra cosa renaciera en el proceso. Proceso de desmitificación de arquetipos, de predicación de la maldad; si bien los bandos están muy determinados, con los héroes y los villanos a uno y otro lado, éstos se regodean en la traición, el engaño, la codicia y el sadismo, y la pura megalomanía es la que pulula por las calles de Rodas y la que impregna al Coloso, construido sobre esos podridos ideales.
Estarán mucho más presentes en posteriores trabajos del italiano (en el ¨western¨ proliferan mejor que en el ¨peplum¨), pero ya se dejan ver, y convierte a quienes los proyectan en auténticos monstruos desmerecedores de toda piedad (por ello es inexplicable el cambio de personalidad de Diala y la continua fijación de Dario en ella). Esta es la razón de que el argumento no pueda rematarse de otra manera que con el supuesto temblor que arrasó la estatua y la ciudad, después de todos los enfrentamientos, las torturas, las persecuciones, los duelos y las acusaciones al pobre Dario, a quien nada de esto importa. Él no es un héroe hasta el momento en que amenazan su propio cuello.

Leone maneja un desarrollo extenso, pero siempre deja que el ritmo, trepidante, y las características de sus personajes se apropien de la lógica narrativa, amén de ese punto mordaz y brutal tan peculiar. Y pese a los límites presupuestarios, el aprovechamiento de otros decorados y la disimulada economización consiguen dar un aspecto al film de auténtica superproducción hollywoodiense.
Justo cuando este tipo de fábulas iban a dejar de interesar al público el romano tomó la decisión más inteligente de su vida y abandonó el país para ir a Almería. Pero antes de eso pudo regalarnos uno de los duelos más emblemáticos de la Historia del 7.º Arte: el de Dario y los secuaces de Tireo sobre los hombros del Coloso, al más puro estilo ¨hitchcockiano¨.

Las peripecias de un engreído implacable contra los enemigos más pintorescos que se puedan imaginar. Un escenario para perderse en la locura y quedarse sin respiración.
Asesinas sexys, yakuzas despreciables, un cargamento de oro, trucos ninja, carreras bajo fondos psicotrópicos...

Y era la mejor época para llevarlo a cabo, por lo menos por parte de Nikkatsu, antes de que el peso de la impopularidad se les echase encima y tuvieran que recurrir a las artimañas del ¨roman porno¨. A mitad de los 60 suceden muchas cosas culpables de catapultar un producto como el presente: el éxito cada vez mayor que cosechaban las fábulas de James Bond, cuyas imitaciones niponas se empezaban a contar por millares (y una de las más conocidas fue la saga de Toho ¨Kokusai Himitsu-ke Isatsu¨). Parece que para competir con ello se decidió llevar a la gran pantalla las novelas del hábil autor de ciencia-ficción y crimen detectivesco Michio Tsuzuki.
Esto sucede tras la buena recepción de ¨Abunai koto nara Zeni ni Naru¨, y nada mejor: su estilo, considerado un Chandler a la japonesa, es veloz, duro, divertido, mordaz y fascinante en su concepción del misterio, perfecto para entretener al público joven; confían por tanto a un aprendiz la adaptación de otro famoso libro suyo, ¨Mie Roshutsu¨. Ése es un Yasuharu Hasebe de 34 años que hasta entonces ejerce de guionista y asistente de dirección, y desde el mismísimo comienzo vemos que no pudo haber tenido mejor bautismo de fuego.

Desde la oscuridad de un escenario abierto que pronto se convierte en un campo de batalla sangriento, entre americanos y vietnamitas, disparos, explosiones y cadáveres por doquier, y un Akira Kobayashi de intrépido fotógrafo danzando por ahí. ¨Ore ni Sawaru to...Abunaize!¨ cambia levemente la estructura del libro y deja el campo libre al niño mimado de Nikkatsu para que se luzca como sólo él sabe, mientras el cineasta novel desata el espectáculo, dejando claro las influencias que Seijun Suzuki, Teruo Ishii o Ko Nakahira han tenido en él. De ahí que la trama se precipite a una ilógica del entretenimiento alejada de cualquier concepción de historia detectivesca seria.
Bajo la paleta de colores explosivos que de cuando en cuando atraviesan la pantalla gracias al ingenio del diseñador artístico Akiyoshi Satani y el operador Kazue Nagatsuka, Hasebe nos lanza a un entorno sugerente, exótico y surrealista donde todo es sorpresa inesperada, siendo el héroe no un agente secreto, sino un simpático reportero de guerra que, cuando su nuevo ligue, Yoriko (la bella Chieko Matsubara), es el blanco de un secuestro, se convierte en un abrir y cerrar de ojos en el protagonista de una aventura a medio camino entre las intrigas de falsos culpables ¨hitchcockianos¨, las aventuras de Bond, los cómics de ¨Lupin III¨ y las películas de ninjas y espías.

Ni las explicaciones parecen necesarias ni el misterio se perfila como parte del libreto de Ryuzo Nakanishi (aquí más acertado que cuando escribió la infame ¨Muteppo Daisho¨). Kobayashi en su rol de Hondo va de aquí para allá sin descanso luchando a golpe de karate contra grupos de villanos que aparecen en busca de un alijo de lingotes robado y enterrado por el padre de la chica. Yakuzas, policías corruptos y ex-soldados norteamericanos reciclados en gángsters se meten de por medio, pero ninguno parece tan letal como ese sexteto femenino, distinguido por sus apretados trajes de cuero, que demuestran las habilidades ninjas más delirantes vistas en pantalla.
Y como el regusto ¨bondiano¨ flota en el aire, la versión nipona de ¨Q¨ es un maestro de kung fu o algo así (el veterano Bokuzen Hidari) que ayuda al protagonista con artilugios increíbles. El término ¨action fantasy¨ es el adecuado. Además del ritmo veloz que imprime Hasebe, el montaje experimental, la estética súperestilizada y los aires ¨pop¨ psicodélicos que conforman una montaña rusa del delirio visual no nos deja pensar en las incongruencias del argumento, un cómic viviente donde los personajes sólo van de un lado a otro sin descanso y vira de manera inusual cuando las susodichas ninjas se unen a Hondo contra el resto.

El director pone así toda la carne en el asador dejando entrever detalles y elementos que siempre formarán parte de su cine, desde la violencia descarnada filmada en planos rápidos y ese gusto tan particular por la combinación de colores en cada secuencia individual a los números musicales y la aproximación erótica para atraer al público joven (¿y acaso el grupo de hermosas y peligrosas ninjas no son un preámbulo de las delincuentes callejeras de la saga ¨Stray Cat Rock¨ que él mismo iniciará?). Pero es desde luego la película que Suzuki no realiza, y esta transmisión de influencias y gustos establece una desgraciada semejanza entre maestro y aprendiz.
¨Ore ni Sawaru to...Abunaize!¨ llevará a Hasebe a ser degradado de su puesto durante un año; la poco después estrenada ¨Tokyo Drifter¨, también con la presencia de Matsubara, echa más leña al fuego y el presidente Kyusaku Hori ya tiene suficiente con esos adoradores del llamado cine artístico y de vanguardia que hacen perder dinero a su estudio (sus siguientes obras respectivas, ¨Massacre Gun¨ y ¨Marcado para Matar¨, estarán realizadas en blanco y negro como castigo, sin embargo la audacia de ésta es la gota que colma el vaso y Suzuki será despedido, iniciando el conocido escándalo mediático).

La ilógica campa a sus anchas y la acción desenfrenada nos conduce a un epílogo en una isla donde podría pedirse un clímax mucho más espectacular teniendo en cuenta el escenario propuesto...
pero la visión de Kobayashi (quien pone a prueba su condición de héroe haciendo todas las escenas de acción él mismo) contra un helicóptero a golpe de bazooka es una delicia díficil de igualar en la ¨exploitation¨ japonesa de los 60.

La misteriosa mujer de Tokyo se cruza con él. Ella no habla, el hombre es ciego y sin embargo la percibe, un olor inconfundible a Tokyo que queda esparcido por el aire, el mismo que le embriagó unos días antes en la larga carretera.
Ella se aleja en silencio. El perfume de un posible amor se desvanece...

Se trata de otro de esos cuentos relatados en entornos bucólicos, alejados del bullicio de la ciudad, en los interiores de una casa de masajes. A Hiroshi Shimizu le encantaba perderse en ese tipo de lugares tanto como a Mizoguchi en los burdeles del barrio rojo de Kyoto, y allí, según parece, recopilaba todas las historias que podía para luego escribir sus guiones; de la realidad nace la presente obra, realizada en un periodo donde aún se acostumbra al desmantelamiento y traspaso de Shochiku Kamata, a su introducción en el floreciente cine sonoro y a los numerosos problemas sociopolíticos que sufre la nación.
Es tiempo de levantamiento nacionalista extremo, censura militar y sangrientos conflictos en la China ocupada; al igual que su colega Ozu, el nativo de Shizuoka se verá obligado a participar en la guerra, pero sin dejar de volver al oficio en cuanto puede. Como más tarde sucederá en ¨Kanzashi¨, ¨Anma to Onna¨ significa para él otra escapada milagrosa a Izu con un pequeño equipo técnico y artístico, y desde el principio nos pone en el camino hacia el lugar donde se desarrollará exclusivamente la trama, esta vez de la mano de dos invidentes, Tokuichi y Fukuichi.

No muchos utilizarían tan bien la ceguera para, en un contexto leve, incluso cómico, describir los inconvenientes de aquellos que la sufren, pero su maestría a la hora de capturar la naturalidad humana, y sin ningún esfuerzo, es algo que podemos apreciar con creces en los primeros 6 minutos y medio, casi por entero filmados en plano-secuencia de manera magistral, técnica que se hará recurrente. Todos los impedimentos que sortea la pareja protagonista en la larga carretera es un reflejo de una vida condenada a la discapacidad pero aceptada con resignación y hasta con humor.
El olor de esa mujer antes mencionada (bendecida con la delicada belleza de Mieko Takamine), y que capta Tokuichi sin problemas, es la que abre la ventana a un posible romance. De hecho ella, de nombre y motivos desconocidos, se convertirá de una forma u otra en el epicentro de la historia, pero el nipón lo hace mientras compone su clásico retrato costumbrista colectivo, entrometiéndose con sus silenciosos movimientos laterales de cámara en la vida de todos y cada uno de los clientes de la posada de masaje y baños termales. Así, un cuadro humano rico en detalles, emociones y perspectivas de la vida y de la sociedad.

Aquí, unos engreídos estudiantes; allá, un grupo de jovencitas descaradas; y los masajistas ciegos en medio, escuchando y palpando el espacio. Shimizu, a cargo del guión, aparca el melodrama y se atreve con un nivel más ligero, a veces de puro humor, regalándonos ¨gags¨ muy divertidos, sobre todo en base a la ceguera de los pobres masajistas (en absoluto sin ridiculizarles, más bien lo que se hace es denunciar la intolerancia y el comportamiento cruel e injusto de muchos hacia los invidentes). Algunos de los más memorables envuelve a esos estudiantes y a Tokuichi (su fuerte masaje, ¡que les causa un dolor de piernas lo suficientemente grande como para que tengan que suspender su viaje!).
Poco a poco, para subrayar el protagonismo de Takamine, nacen pequeñas subtramas alrededor que en realidad no sirven para nada en especial, simplemente para enriquecer la historia y conocer a los personajes por sus reacciones. Aparecen un joven Shin Saburi y Jun Yokoyama, habitual del director, como tío y sobrino con destino a casa; estos instantes con el pequeño y los demás adultos son de los mejores del film por su fiera naturalidad y su facilidad para improvisar ante la cámara, lo que fascinaba a aquél, quien de cuando en cuando registra las pequeñas emociones de los personajes por medio de unos primeros planos que irradian una fuerza indescriptible.

Una fuerza extraída del entorno más natural, humano y auténtico y que sólo un neorrealista podría igualar. Shinichi Himori y en especial Shin Tokudaiji exponen esta fuerza gracias a una interpretación inmensa en su sencillez, aunque más compleja que la del resto del elenco; imposible no atesorar el silencioso y breve encuentro entre Tokuichi y la dama de Tokyo de Takamine como uno de los momentos más memorables del cine japonés clásico, cuyo juego romántico de percepciones y sensaciones va más allá de la importancia de la palabra y la visión.
Rematada con una nota amarga por el descubrimiento de la verdad sobre ella, Shimizu termina inclinándose por el melodrama sin abandonar del todo la ligereza del ambiente y trata con sumo cuidado aspectos como el amor y los celos entre seres de diferente condición y edad, la debilidad de la mujer ante el poder de los hombres, la difícil situación del ciudadano medio en ese Japón de crisis y conflicto...

...y la virtud de los que, sin poder ver, son capaces de percibir mucho más que aquellos que sí pueden.

Largos caminos por los que perderse sin rumbo fijo, las noches bañadas en luces brillantes, unas llaves del pasado dentro de una jarra en un bar cualquiera del Soho, cartas desde miles de millas, de Memphis a Nevada, de Las Vegas a Manhattan, los amantes se deleitan de soledades y desilusiones...

Es mi reencuentro, tras muchos años, con el sr. Kar-Wai Wong, y lo hago en terreno extraño, curioso gesto desde una perspectiva que no sea la hongkonesa. Y es que este pequeño exilio se da tras el fracaso comercial nacional y la aceptación internacional de la perfeccionista pieza ¨2.046¨, un proyecto comenzado como cortometraje con equipo nativo que de repente se expandió para terminar siendo rodado a lo largo y ancho de EE.UU., primera y última experiencia del director en inglés (al menos en formato largometraje). Su mayor problema es que, del mismo modo que Kitano seis años antes, se marcha con todo su mundo a cuestas a otra tierra, sin entenderla del todo.
La visión norteamericana de Wong procede de la música, el cine y la pintura, por lo tanto idealizada, simbólica y relacionada con las sensaciones, no las realidades. Cuando empezamos la peripecia de ¨My Blueberry Nights¨ en el café Klyuch parece que seguimos habitando en la misma ubicación de aquella lejana parada en Chungking Mansions, por tanto muchos lazos unen las dos historias. El joven Jude Law de afable barman, la célebre cantante de preciosa voz (pero nulas habilidades interpretativas) Norah Jones: Jeremy y Lizzie; las llaves del hogar como elemento vital y conector, a la curiosidad, a la intimidad, al secreto y a la confesión...

Los agradables minutos que pasamos en este local, que se estiran en conversaciones, miradas y roces, aderezados con el sabor de la tarta de arándanos (que Wong y Jones odian en lo personal), y que hace preguntarnos si durarán eternamente, siempre remiten a un universo muy peculiar, el de la burbuja del propio cineasta, lejos del mundo real, el mismo que enclaustra ¨Fallen Angels¨ y ¨Chungking¨. Y tener a Jones en lugar de a Faye Wong (ambas artistas musicales probándose como actrices) lo acerca mucho más. Entonces se produce una ruptura con esta lógica continuista, al menos en parte.
En lugar de conservar un único escenario y cruzar a diversos personajes por él, la cámara sigue por diversos escenarios a una única persona, hecha protagonista. Lizzie, tras su ruptura, huye de la algo violenta y amarga New York; los trenes que van y vienen subrayan ese cambio, ese movimiento perpetuo. El chino prosigue su tributo a EE.UU., a Tennessee Williams, a Hopper, a Ry Cooder, a Otis Redding, todo es muy musical, intenso y sobre todo sentimental; se engancha con otro drama, aroma descorazonador de un matrimonio roto donde David Strathairn y Rachel Weisz, tras su embarazo, llevan la voz cantante, mientras en la distancia la unión con Jeremy se mantiene viva por carta.

Strathairn, de policía, aquí repitiendo el papel de Tony Leung y Takeshi Kaneshiro, porque Wong tiene afición por el oficio, ocupa una de las mejores historias no sólo de esta película sino de su carrera; la mirada, la acción de Jones es realmente distante y lo que mueve esa rueda de emociones es el hundimiento mísero de Arnie mientras observa la existencia anodina de su otrora esposa. El querer olvidar y no poder, la obstinación a rechazar el pasado cuando es lo único que nos aferra al presente, la culpa, terminado en un final apocalíptico; ahora es a Sue a quien deberíamos seguir en su viaje de muerte y tal vez resurrección...
Pero no. En una desacertadísima decisión (el director es propenso a tomarlas pues trabaja sin el guión acabado), volvemos a seguir los pasos de Lizzie, y ahora en Nevada. El color es intenso, salta a nuestras retinas, sin poseer el anterior brillo melancólico y urbano y con el cual el recién llegado Darius Khondji se acercaba a las formas hipnóticas de Chris Doyle. Esta intensidad emana en especial del fuerte carácter de una Natalie Portman teñida de rubio (sí, nos recuerda a...) llamada Leslie, quebrando su vida en timbas de póker sin ninguna suerte.

La desconexión es total con la atmósfera que transmitía el escenario neoyorkino y los suburbios de Memphis, y el efecto que produce la última incorporación al plantel no es el adecuado. Antes la presencia de Lizzie cobraba importancia en las vidas de aquellos a quienes se cruzaba (Jeremy habría tirado la tarta de arándanos y Arnie no habría llegado a encontrar un pedazo de humanidad de no ser por ella), pero hora es Leslie quien la conduce, la hace participar en su historia, ¿remedo de ¨Thelma y Louise¨?, ¿una ¨road movie¨ que pareciera filmada por Sofia Coppola?
Sin embargo una que jamás tendría que haberse filmado (Las Vegas, con su potente luminosidad, no es más atractiva que los rincones oscuros de Memphis) ya que Wong es incapaz de capturar la auténtica esencia del paisaje americano al contrario de como sí hiciera décadas antes Wenders en su ¨París, Texas¨. El chino se desliza por la vacía sustancia y el envoltorio preciosista en la reiteración de su propio universo; a todas luces podríamos cambiar a los personajes y obtener otra ¨Chungking¨, ¨Fallen Angels¨ o ¨Días Salvajes¨. El gran error de ¨Blueberry¨, igual que en sus predecesoras, es no elegir bien al personaje que seguir.

Faye Wong no era la adecuada para continuar la trama, sino aquella azafata amante del personaje de Tony Leung; y así Portman y su historia de problemas familiares, ludopatía e hipocresía recalcitrante no suscita interés y rompe el ritmo. Siempre quedará en incógnita el destino de Sue y el papel que pudiera haber obtenido Cat Power en todo esto. El beso es una bocanada de aire necesaria que insufla el oxígeno agotado.
No es de extrañar las pocas críticas favorables y el bajísimo rendimiento en la taquilla (americana); una experiencia agridulce para el director que le llevaría de rebote a retomar un aún más ansiado proyecto, dedicándole muchos años y que tardaría en ver la luz...

Hay que quitarse los andrajos, salir del calor de la estufa, dejar la boina colgada y las zapatillas de cuadros bajo la cama y salir al Mundo, tan lleno de enormes chalets con piscina, hay que hacer turismo, integrarse en la nueva sociedad...
A pesar de que todo ello pueda costar un ojo de la cara.

Desde que convergieron en ¨La Ciudad no es para Mí¨, una de los títulos españoles más exitosos de los 60, el binomio Pedro Lazaga/Paco Martínez Soria era infalible de cara a la taquilla, sin embargo, aunque pareciera que sólo el primero supo entender su vis cómica y a la vez crítica, José Luis Sáenz de Heredia también lo hizo maravillosamente (y ¨Don ¨Erre que Erre¨ ¨ es una buena muestra de ello). Así que, tras esta corta separación, vuelven a unirse para uno esos trabajos que de sobras sabían iba a atraer al público; ahora son Mariano Ozores y Vicente Coello los encargados del libreto.
Y resulta perfecto para una adaptación cinematográfica de la comedia teatral ¨La Educación de los Padres¨, que escribió el experto en el género José Fernández del Villar allá por 1.929, siendo de las últimas de su larga trayectoria. Renombrada como ¨Hay que Educar a Papá¨, la introducción, narrada, responde a uno de los clichés del cine humorístico de la época, y deja patente el genio de la pareja de guionistas al trasladar una obra de tres actos concebida antes de la Segunda República al escenario de la España abierta al resto del Mundo, con el Generalísimo aún vivo pero ya avistándose las olas del progreso y la libertad desde las costas, atestadas de turistas...

De nuevo el de Tarragona ejerciendo de cronista social, al igual que muchos de sus coetáneos, y no hace falta entrar en detalles porque el narrador omnisciente, con toda la gracia y salero, ya realiza un análisis a fondo del paso de los años en nuestro país y la evolución a la que poco a poco se tuvo que ir adaptando cada ciudadano, señalando con desdén el catalizador principal: la influencia occidental. Y la vuelta de las edades nos lleva a estos actuales 70, casi empezados, en mitad de un melonar cuyo dueño va a lanzarse a una cosecha para él aún desconocida: la de la modernización.
Severiano es el nuevo nombre adoptado por Soria, y sin el mínimo cambio de carácter que todas sus versiones del Agustín de ¨La Ciudad no es para Mí¨. Solo que el tiempo de cambio fuerza al agricultor de aquélla a introducirse en el negocio de la construcción y la urbanización aquí; y siguiendo la línea de sus anteriores películas, el detonante del gran choque generacional sobre el cual se desarrolle la trama es el retorno de dos hijos, nada bienavenida: Esteban y Julia, y mientras él se ha codeado con lo mejor del ¨hippiesmo¨ londinense (pero todos sus amigos hablan muy bien el castellano), ella se ha convertido en la chica de un niñato (Toni) cuyo padre pertenece a la burguesía acomodada.

Y el choque es tal que saltan las chispas a las primeras de cambio. El enfoque de Coello y Ozores se desvela bastante reaccionario, parco con la influencia extranjera, que corrompe a los hijos, y claro, esa corrupción pasa al seno familiar. Julia (con la vitalidad juvenil de Pilar Baizán, y a la que dan ganas de soltarse ocho guantazos en cada carrillo cada vez que abre la boca) se ha empapado del estilo de vida fácil que a fuerza de ahorro y esfuerzo le dieron sus padres, y en su inocencia se ha dejado embaucar por el falso lujo que le ofrece Toni, hijo del ¨conde¨ de Ronda (Jaime de Mora y Aragón parodiándose con su afilado humor).
Este apego al materialismo, la frivolidad y el amor por el interés debería hacer más reacción en el padre, pero en lugar de eso, y por su hija, pasa a ser otra víctima de los nuevos tiempos. Al contrario que el Benito de ¨El Turismo es un gran Invento¨, quien aceptaba el progreso por voluntad propia y con entusiasmo, Severiano lo hace aquí resignado y a regañadientes, provocando un clima de agobio a su alrededor más mordaz que de costumbre, pero el actor da el temple y la paciencia necesarios al personaje, que en todos los casos se muestra menos sabio y más confiado en comparación con los otros que Soria encarnó.

Por tanto la adaptación, la educación por la que pasa a lo largo del film, o más bien la decadencia moral por la que le obligan a pasar, queda observada desde el clásico delirio ¨ozoriano¨, quitando hierro al asunto. Es fácil apreciar que la autoría del guión pertenece al madrileño, además de por lo anterior: las situaciones se desarrollan muy velozmente, las frases son directas y poseen ese genio del esperpento que sólo él tenía, y no faltan sus toques picantes típicos, y que más de un sentimiento de vergüenza ajena pueden producir. Lo malo, puede que sea culpa suya o de su colega, es que el conjunto siempre es irregular.
Al tratarse de un vehículo para Soria, el argumento se centra en las desventuras de su personaje, dejando a los demás eclipsados, como simples soportes; la encantadora Julia Caba Alba en su papel de esposa adaptada a los cambios está algo desaprovechada, y del mismo modo Rafael Somoza, Máximo Valverde, la belleza alemana que fue Helga Lina como la sensual madrastra de Toni, e incluso Rafaela Aparicio y Emilio Laguna haciendo de criados, merecían la atención que no se les da. Y el colofón, rodado en Canarias, es demasiado corto para lo que realmente daba...

Sobresale mejor la actitud de Ozores, Coello y Lazaga, hosca y a la defensiva, contra todo lo progresista (la rebelión ¨hippie¨ les funciona a los jóvenes gracias a la cartilla de ahorros de los padres), y la condena contra la hipocresía y miserias de las clases medias-altas y la frivolidad que corrompe a la juventud, anonada con la modernización...
Por eso la única solución que queda es emplear la fuerza con el hijo y el engaño con la hija, pasar por métodos decadentes si ello les hace volver a respetar los valores tradicionales. Está justificado en manos del entrañable Severiano, que sólo quería disfrutar de la calidez de un hogar sencillo...sin saber que más vientos de cambio, huracanes, iban a sacudir la realidad española, y poco faltaba para eso.
Pero por ahora, con el ¨Fin¨ en lugar del ¨The End¨, triunfa feliz la tradición.

Las costas de Kobe se llenan, las calles de Shinjuku palpitan en sangre y vísceras. Los dragones van a despedazarse contra los lobos.
Huelga decir que esta guerra sería menos impresionante si la presencia de Jackie Chan no mediase en ella.

Pero así es, el ídolo chino ya estaba llegando a la conclusión de su proceso de internacionalización y de aceptación por parte del público norteamericano del nuevo siglo; así que, recién caída la tercera parte de la ya muy gastada ¨Hora Punta¨, era sin duda el momento de renovarse o seguir pudriéndose en el cine comercial. La sorpresa sería general al unirse, sin pensárselo dos veces, a un proyecto de largo aliento escrito por su colega de profesión, el versátil Tung-Shing Yee, lo que terminó siendo una mastodóntica filmación en China y luego en los centros urbanos más bulliciosos de Japón.
Así es el viaje que inicia su protagonista, Zhao, situándose la trama a principios de unos años 90 donde la inmigración de los países cercanos está convirtiéndose en un serio problema para la estabilidad social. El plano con que abre ¨Shinjuku Incident¨ es un ejemplo de las grandes dimensiones a las que aspira, y aunque poco después veamos a Jackie Chan en su clásico papel de extranjero un poco perdido no tenemos que engañarnos; ni esto es una aventura de acción al uso ni una comedia. No esperen otra ¨Rumble in the Bronx¨. Ahora nuestro héroe deja de serlo para encarnar a un inmigrante ilegal atascado en un mundo extraño cuyas reglas no entiende.

Él, con su inocencia y bondad, es la fuerza impulsora para guiarnos por el argumento y el escenario; a su alrededor Yee juega a las dobles morales. Por un lado un entorno japonés aún hermético, que mira de reojo y por encima del hombro al extranjero, a quien explota para las peores tareas, y sin darle oportunidad a integrarse; por otro un núcleo chino parasitario que se infiltra en la sociedad huésped para aprovecharse de su lado más mísero. Zhao observa sorprendido lo fácil que es prosperar al otro lado de la legalidad, donde sus compatriotas le van instruyendo.
Por tanto, ni unos ni otros pueden juzgar, todos parecen moverse en el mismo barco de corrupción, hipocresía y crimen, a veces por supervivencia, pero otras por codicia; lo dice el bueno de Lam Suet (actor fetiche de Johnnie To): ¨Si no tienes dinero la nacionalidad no importa, no eres nada¨. Zhao, que sólo desea encontrar a su novia Xiu Xiu, cae en las garras del submundo porque la opresión, tanto de los japoneses como de los compatriotas que sí han logrado prosperar, no le deja otra opción; Chan crece como actor dramático en este avanzar por los caminos oscuros de la condición humana, sujeta a las ambiciones y el instinto.

Y un cuento de yakuzas en el más tradicional orden se desarrolla de fondo, tanto que cuesta creer que un hongkonés esté detrás de la cámara. Entonces este universo aparte empieza a devorar el drama sobre inmigración de ásperos recovecos en donde estábamos metidos; la transición se hace de todas formas con inteligencia ya que es aquella amante china perdida quien funciona de elemento conector entre ambas realidades...lo malo es que, al dar más importancia a las batallas en la calle entre inmigrantes y a las luchas de poder gangsteriles, la película y su protagonista ven su integridad e identidad algo arrebatada.
Cual Tony Montana con el espíritu patriótico del Bruce Lee de ¨Furia Oriental¨, Zhao decide crecer en el mundo del crimen, hacerse respetar entre nativos y extranjeros, y ello choca con las actividades locales de Shinjuku. Cuando éste se una finalmente al actual marido de Xiu Xiu, el jefe Eguchi, no quedan dudas de que los pasos de Yee se dirigen a una conclusión: ofrecer un ¨thriller¨ de gángsters a la vieja usanza, y así lo hará; como siempre, expone la violencia sin concesiones, empujando a todos a ejercer la brutalidad para seguir adelante, lo que deja un poso amargo.

Aquí nadie opta a la redención, todos se hunden y echan por tierra la conciencia. Es comprensible tras haber visto que la bondad no sirve de nada en un mundo callejero de bestias traidoras (siendo el malogrado Jie un buen ejemplo de ello). Llegado a este punto, los enfrentamientos se revelan con un sadismo salvaje y la presencia cada vez mayor de yakuzas se hace tan pesada que ahoga el oxígeno, dejando relegados a los personajes chinos, quienes incluso caen un poco en el exceso; es ahora el elenco nipón quien más atención acapara (y no es extraño, con Kenya Sawada y Masaya Kato junto a veteranos del calibre de Hiroyuki Nagato, Yasuaki Kurata o Toru Minegishi, éste en el último papel de su carrera).
Pero en líneas generales los secundarios no son bien tratados conforme avanza la trama, y uno desearía ver una mayor profundización en ellos (Xiu Xiu, Lili o el inspector, que van y vienen sin orden ni concierto...y eso es desperdiciar a las hermosas Jinglei Xu y Bingbing Fan y al brillante Naoto Takenaka, más contenido que otras veces). Todos se ven afectados por la maniobra del guión hacia temas convencionales y harto explotados, olvidando otros más profundos; y la última parte, como iba anunciándose, se desmadra en una algarabía de tiros, apuñalamientos y desmembramientos que no hacen sino catapultarnos a los años más bestias y excesivos del género.

En última instancia, contemplando el ascenso y la terrible caída del grupo de Zhao (está claro que Chan es el único con quien podemos simpatizar...), ¨Shinjuku Incident¨ se acerca más a aquella ¨Brother¨ realizada por Kitano unos años antes en Los Angeles (ahora la situación se revierte irónicamente).
La película resulta ante todo un placer visual, típico de las producciones hongkonesas (en especial por la oportunidad de ver a tanta estrella china junto a tanta celebridad japonesa), pero la crítica fue más amable que la taquilla, donde no se cumplieron bien las expectativas. Una lástima, pues podemos disfrutar de la mejor interpretación de la carrera de Chan.

Enredo caliente a ritmo de rumba y con gotas de tequila. Las ficheras, fogosas, se remenean provocando el deseo de los hombres, que quedan como pendejos (y de la chingada) ante el descaro de ellas.
Es el puro desenfreno del sexto sentido, el que todos entienden.

Tal vez acercarse a un producto de talla baja como el que nos ocupa es hacerlo a, para la inmensa mayoría de las opiniones, la peor época que pudo vivir el cine mexicano, una atmósfera de mediocridad generalizada donde se juntaron el éxito de la industria del VHS, el apoyo del Estado a que títulos internacionales se filmaran en sus tierras, el mal uso del Instituto Mexicano de Cinematografía, destinado a propiciar un cine de cultura, o el afán por promocionar a jóvenes artistas dando la espalda a directores veteranos.
Mientras el público prefería ir a las salas a ver caras producciones de Hollywood triunfaban los géneros del terror, el policíaco y sobre todo la comedia erótica, resuelto sobre bajos presupuestos y pobre calidad. En este extraño panorama se encuentra Rogelio González, uno de esos veteranos, arrastrando tres décadas de carrera desde que le diera el éxito a la estrella Pedro Infante; como otros tantos coetáneos, el tipo tenía que sobrevivir, eso es lo único que podría explicar (porque no me interesa profundizar más allá de ello) su participación en ¨El Sexo Sentido¨, perfecto ejemplo de la decadencia mexicana ochentera.

Sólo hay que echar un vistazo a las escenas que abren la propia película, donde Adriana Vega, importada de nuestro país y malamente doblada para el caso, se contonea medio desnuda sobre la pista de una bulliciosa discoteca como si estuviese en el salón de su casa; el diálogo que mantiene con un chaval que baila con ella es un síntoma del mal gusto y la estupidez que cruzarán hasta el final esta historia cuyo tema por antonomasia es el sexo, en todas sus múltiples formas. También deja al descubierto (porque no todo van a ser cosas malas...) la habilidad de González para el exceso visual, casi surrealista, el colorido y para imprimir el ritmo adecuado a los diálogos, llenos de agilidad y simpáticos dobles sentidos.
Huelga decir que el film tiene un buen arranque. La bellísima Vega, con más tendencia a la desnudez que incluso en sus películas de ¨destape¨ españolas, de ninfómana descontrolada y adorable, tras la caza del psiquiatra Picaluga (ni más ni menos que ¨El Mimo¨ de la Peña), que parece la combinación de José Luis López Vázquez y Jerry Lewis; tras hablar en consulta sobre sus tres amantes, todos para días específicos de la semana, muy diferentes entre sí (destaca el divertido Sergio Ramos de impotente desgraciado...), uno esperaría ver a la chica, Patricia, luchando para llevarse a la cama al doctor...

Tanto más cuanto que a este le presentan como un acomplejado imbécil con el ¨síndrome de Edipo¨, y orgulloso de ello. Sin embargo, a poco que puede, la trama se va por otro sitio e inicia su desbocada introducción de nuevos personajes (tres cuartos de hora y siguen apareciendo), empezando por un ¨viva la virgen¨ (Andrés García, quien poco después dio vida al popular Pedro ¨Navaja¨) dispuesto a hacer dinero con los desnudos y encuentros tórridos de Patricia a través de un telescopio, aprovechando que la tiene enfrente de vecina.
Cunde el delirio, el enredo, los tres amantes de la chica tienen a sus propias esposas o novias, se abandona al personaje de Picaluga, aparecen otros, y entre los muchos la explosiva Rossy Mendoza (medio china, medio mexicana, no se lo pierdan) roba el protagonismo a Vega, acaparando la atención en algunas de las secuencias más patéticas de la Historia del cine (el desnudo integral en la discoteca, ¿era tremendamente necesario para la trama?). González se divierte (o no, tal vez pudieron las exigencias del productor Jorge Isaac) y apuesta por seguir aumentando el absurdo y el cúmulo de individuos en pantalla, hasta no saber muy bien qué es lo que está pasando.

Parece mentira que unas seis personas tomen parte en el guión, ya que sólo cunde el caos narrativo y la sucesión de ¨gags¨ (y desnudos) es extrañamente aleatoria; llegada más de la mitad del metraje (donde, por cierto, nuevas caras continúan apareciendo) es imposible saber los derroteros del ¨argumento¨ ni en qué personaje hemos de centrarnos. El clímax, desarrollado en una colonia nudista para añadir más carne a la libido del público, provoca ganas de vomitar.
Y pese a todo debe ser ese exceso, el humor tan ligero, los chistes tan malos y a destiempo, ese tono realmente desenfadado y tan libre de prejuicios que el espectador español puede relacionar sin problemas con el ¨destape¨ de aquellos años (la calidad de las películas dentro de este subgénero no difieren tanto entre países). Indigno sí resulta encontrarse con esto, acusando una clara decadencia, en los últimos estertores de la interesante filmografía del nativo de Nuevo León...

...quien, por desgracia, no tendría tiempo de enmendar su error por culpa del trágico accidente de coche que poco después acabó con él, a la edad de 62 años.

Desde Omaha a Sacramento, el cable de un sistema innovador, el telégrafo, está cruzando las tierras del salvaje Oeste, partiéndolas en dos mitades, la vieja y la moderna, y ambas chocarán en forma de diferentes accidentes...

Sorprende la presencia de alguien como Fritz Lang, tanto más cuanto que su genio siempre quedaría aparcado en el ¨thriller¨ y fábulas de muy diferente condición, sin embargo ya había demostrado a todos que un austriaco, por muy lejos que quedara su casa de EE.UU., podía aventurarse en el género por excelencia de la cinematografía del país, así lo hizo con ¨La Venganza de Frank James¨, mero encargo de 20th Century Fox que acogió con los brazos abiertos incluso si se trataba de seguir con la historia que otro ya había empezado (en este caso un nada desdeñable Henry King).
La razón es que el director se sentía hechizado por el mundo en el que había aterrizado, su paisaje, sus raíces nativas, su épica y trágica historia de fundación, de ahí el entusiasmo que le embargaba por seguir apegado a este imaginario, un tanto soñado e inocente. Y esa es la razón de que, inmediatamente, se encontrara trabajando en otro ¨western¨, ahora partiendo de una novela del legendario experto en el género Pearl Z. Grey (una de las muchas que serían adaptadas al cine); pero no se puede decir con seguridad que el guión de ¨Western Union¨, escrito a muchas manos, siga tan de cerca su fuente literaria como para llamarlo ¨adaptación¨.

Lang predica su amor por el terreno estadounidense y la pureza de sus vastas dimensiones, su flora y su fauna, su horizonte inalcanzable, cual Ford, cual Walsh, y en una colina dicha inmensidad es observada por Scott, con una expresión de reencuentro con su tierra algo melancólica; el pesimismo, la oscuridad que pesa sobre este personaje entronca con el espíritu ¨langiano¨, y ello provoca ya la primera ruptura con el libro. Por la sencilla razón de que el protagonista de aquél era Wayne, el recién llegado de la ciudad dispuesto a abrirse camino en el Far West trabajando para la gran empresa Western Union del pionero Ed Creighton.
Cameron tiene aquí el físico de Robert Young bajo un nuevo nombre (Richard), pero ni su encuentro con Lawden (ahora Shaw) es igual que el imaginado por Grey ni tampoco su importancia en la película, ya que la intriga suele rodear a éste último (obviamente, teniendo a Scott a bordo). A partir de aquí se produce la misma dispersión: el libro se desarrolla a base de trepidantes minitramas, siguiendo el proceso de la instalación del telégrafo por los hombres de Creighton, y algo así sucede en su versión para la gran pantalla, bajo la intensidad del Technicolor y los grandes espacios, pero sin la impronta visual característica de Lang (en ese sentido, todo es plano y nada atractivo, salvo por un par de secuencias).

Su mayor acierto es la observación del viejo Oeste siendo conquistado por una nueva forma de progreso, un choque generacional (los veteranos del pueblo al encontrarse al niñato de ciudad Richard) ligado a la evolución del país sin olvidar su lado más mitificado y encantado, simbolizada en la gran gesta del telégrafo, así como la inclusión de la parte más mísera de la Guerra Civil (en el lado confederado, claro) y la maduración de Shaw a lo largo del viaje, torturado por un pasado violento del que intenta huir sin conseguirlo. Pese a todo, y al observar bien el argumento, no es extraño que el autor estuviera enfurecido con Hollywood por cómo trataban sus obras.
Y es que el de ¨Western Union¨ es al fin y al cabo un caos narrativo. Se supone que es Shaw el héroe, pero durante un tiempo pasará por la pantalla cual secundario, hasta que se reubique su propia historia en la de la película; las docenas de subtramas presentadas aquí y allá no llevan a ninguna conclusión y su importancia se diluye, al igual que la de sus personajes, más bien soportes de los dos protagonistas (como la hermana imbécil de Creighton, de repente el interés romántico del anterior y Richard, algo no resuelto). Por otro lado el papel de los indios está prostituido y embarrado, típico de un ¨western¨ de aquellos tiempos, por mucho que Lang los intente defender en última instancia.

Aunque para defender a los nativos hay que dejar un grupo en la oscuridad, y esa es la Confederación. Otras cosas peores suceden, como querer dar un toque divertido al conjunto, de cierta levedad, más accesible al público; es un humor tontorrón que termina por hacer de lo trágico y serio algo inocente y mojigato, lo que no se le da nada bien al austriaco. Un tipo de humor muy norteamericano y muy de aquellos tiempos (la mayor parte de culpa se la lleva el dúo formado por Theodore ¨Chill¨ Wills y el cómico George ¨Slim¨ Somerville, quienes en su esmero por hacerme reír sólo me provocan vergüenza ajena...).
Y entre medias de las innumerables historias cruzadas, de los incidentes, los maltratados indios y la dama de turno, que aparece y desaparece cuando quiere, se va gestando la triste parábola de Shaw, obligado a retornar a su anterior vida de vil forajido y encarar sus demonios para redimirse en la actual; pero sin primeros planos (ya que el productor Darryl Zanuck los detestaba) ni nada destacado en la forma, el último duelo en que alcanzará su cometido resulta tan poco atractivo como el resto del film, aun rematándolo un giro, realmente ¨langiano¨ (eso no se lo quita nadie), que ni siquiera un servidor esperaba.

Pero al ser comparada con otros ¨westerns¨ del mismo año (¨El Pastor de las Colinas¨, ¨Billy, ¨el Niño¨ ¨, ¨El Último de los Duane¨, también de un libro de Grey, o la monumental ¨Murieron con las Botas Puestas¨), este esfuerzo palidece y mucho, se muere en su mitificación absurda, su terrible irregularidad.
Visual y formalmente sólo hay dos instantes a recordar: el episodio del gran incendio en el bosque y la última puesta de sol, de gran belleza pictórica, casi impresionista. Lang, por otra parte, tardaría mucho en volver a acercarse al género.